Umělecká kreativita – stále nepostižitelný koncept

Z dosavadních obecných poznatků o kreativitě[1] lze dedukovat, že tvorba v umělecké sféře bude představovat poněkud jiný druh kreace ve srovnání s tvůrčími úkony provozovanými v jiných odvětvích. Tato odlišnost tkví nejen v charakteru tvůrčí umělecké práce samotné, ale možná i v pohledu na ni ze strany vnějšího pozorovatele. Takovýto pohled naznačuje, že umělecká tvorba je ve své podstatě rozdílná od „pouhého“ věcného řešení problémových situací, jak vyplývá také z běžných encyklopedických definic. F. R. Ankersmit ve svém eseji Political and Historical Representation píše, že umělecká tvořivost má svou přirozenou a výhradní pozici v mezeře či rozdílnosti mezi uměním a skutečností, a sice v tom estetickém prostoru, ve kterém může tvůrčí duch vyjádřit a demonstrovat sám sebe.[2] Přestože právě on ztotožňuje umělecké tvoření s běžným řešením problémových situací, vnímá daný akt s jakousi distancí od reálného dění a rovněž se zřejmými estetickými konotacemi. Jde tu především o ony nepraktické pohnutky k „tvoření pro tvoření“, které by v jiném oboru představovaly jen planou a provokativní manifestaci neúčelnosti; zde však zahrnují svrchovaný akt subjektivního sebevyjádření, který na žebříčku tvůrčí hodnoty zaujímá jednu z nejdominantnějších pozic.

Příčinou tohoto zlomového předělu však mohou být jakési nadpřirozené a mlhavé přívlastky, které jsou artificiální tvorbě druhotně přisuzovány. K jejich odhalení a objasnění přispívá například L. B. Meyer a ve svém textu Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Přiznává zde nelichotivé zjištění, že naše víra v tvůrčí sílu velkého umělce má něco společného s aurou primitivní magie. Jeho umělecké dílo je podle Meyera určitý druh talismanu, fetiše, prostřednictvím kterého se identifikujeme a stáváme se zúčastněnými na jeho magické moci.[3] Charakterizuje tak způsob, jakým převážná část příjemců automaticky přistupuje k dílům oněch „velkých“ tvůrčích umělců a v tomto poměru badatel zároveň identifikuje soubor druhotných aspektů, které v něm však sehrávají významnější úlohu, než jim právem přísluší. Mechanizmy, které zatemňují i ty jasnější zřetele umělecké tvořivosti a halí je do roušky neurčitých příměrů a vzdálených paralel, naznačuje nejen Meyer, ale například i A. L. Cothey ve své práci The Nature of Art. Jak uvádí, při popisu uměleckých děl chceme znát jakési vysvětlení nejen toho, co při jejich vzniku provádíme, ale také vysvětlení schopností umělců je vytvářet. Domnívá se ovšem, že pokud užíváme metafor při vyjadřování našich reakcí na umění, přirozené mínění je, že umělec také vytváří jakousi metaforu.[4] Také Cothey shledává zřejmé obtíže ve snaze smysluplně podat výklad kreativních dějů na základě jakýchsi vágních charakteristik a zprostředkovaně tak formuluje i jednu z pravděpodobných příčin matoucího chápání původu uměleckého díla. Je však nesporné, že tato domnělá metaforická podstata umělecké kreativity vždy nevyhnutelně ústí do definičního problému, který představě o vytváření v obecném pohledu příliš neprospívá; spíše ji strhává z linie věcného poznávání do ireálné roviny neobjasnitelných přízraků a záhad.

Sledujeme-li v těchto souvislostech názory na uměleckou tvořivost, je již nyní zřejmé, že se jedná o oblast, v níž se právě z výše popsaných důvodů dodnes vedou četné dohady a spekulace. Obdobnou situaci bez výjimky panující v kontextu hudební tvorby vystihuje také B. E. Benson ve své práci The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Zamýšlí se zde obecně nad možnostmi jakkoli povahu a průběh tvůrčích dějů popsat a dospívá tak k jednoznačně negativním závěrům. Podle jeho mínění je ve tvoření kupříkladu hudebního kusu či sochařského díla jednoduše cosi tajuplného a snaha popsat tento proces v jeho detailu je patrně od začátku beznadějná. Třebaže řada velkých tvůrců minulosti nám určité informace podává, nikdo z nich – jak uvádí – doopravdy neví, odkud jejich hudební nápady přicházejí a zkrátka se jen objevují.[5] Mlhavý mrak nejasností, kterým se velká část uměleckého tvoření dodnes obestírá, tak nemusí být vždy zjevná autorská intence, ale může jít jednoduše i o naši neschopnost okolnosti jeho vzniku jakkoli objasnit; ta se pak nevyhýbá ani samotným jeho strůjcům. Přestože Benson zde na základě takového zjištění svou snahu o bližší poznání původu tvorby na první pohled jakoby vzdává, buduje později na bázi této zdánlivé rezignace své osobité vysvětlení daného fenoménu. V momentálním okamžiku však základní tendenci v interpretaci umělecké tvorby spatřujeme jeho očima v podobě jakéhosi mysteriózní zjevení.

Jestliže si Benson bere pro potřeby svých úvah také historicky významné a umělecky tvůrčí postavy, přivádí nás k otázkám po vývojovém hledisku zkoumaného tématu. Jako jedna z příčin rozšířenosti jím zdůrazňovaných iracionálních výkladů může být považována i dodnes nepřerušená dějinná linie protínající starověké počátky uvažování o umělecké tvorbě. Tohoto stále přežívajícího charakteru kreativity si všímá i T. Rickards ve studii Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures, který jej zároveň výstižným způsobem sumarizuje. Je přesvědčen, že v dnešním užití má termín „kreativita“ mnoho historickým přívažků a že v dřívějších dobách byla kreativita pojmem se striktně duchovními konotacemi. Patrně proto podle něj nebude překvapivé, že jedna tradice kreativity přistupuje k procesu objevování se zjevnou úctou a že „magický“, „bájeslovný“ a „mysteriózní“ přístup je i dodnes vlivný. Rickards také soudí, že poměrně málo tvůrčích umělců se neobává pokusů psychologů „dostat se do jejich hlavy“ a nečelí tak obavě, že pokud se dovědí více o původu jejich inspirace, mohli by riskovat, že o ni přijdou.[6]

Přestože Rickards tento svůj historický exkurz hlouběji nerozpracovává, poslední část jeho tvrzení tak sama o sobě mnohé napovídá o dalších možných důvodech nedostačujících vysvětlení umělecké kreativity. Je to právě již Meyerem zmiňovaný obrazný okultní element, jehož zázračná moc může být v bázlivých představách jeho vzývatelů nešetrným „pozemským“ zásahem snadno narušena. Již tato část sledované diskuze nastiňuje poznání, že její citovaní aktéři identifikují základ chápání umělecké kreativity v oblasti tradovaných či nově konstruovaných pověr a předsudků; ty nejspíš objasňují jen nepatrnou část tvůrčích jevů, které tak podle nich hlubšímu exaktnímu poznání nadále čelí svou vlastní neproniknutelnou podstatou a utajeným charakterem.

[1] Srov. např. Drkula, P.: Co je to vlastně kreativita?

[2] Ankersmit, F. R.: Political and Historical Representation. In: Art and Representation: Contributions to Contemporary Aesthetics. Westport: Praeger Publisher, 2001, s. 76.

[3] Meyer, L. B.: Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1994, s. 62.

[4] Cothey, A. L.: The Nature of Art. London: Routledge, 1990, s. 97.

[5] Benson, B. E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, s. 38.

[6] Rickards, T.: Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures. In: Language, Vision and Music. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2002, s. 382.

Literatura a použité zdroje

ANKERSMIT, Frank R. Political and Historical Representation. In: Art and Representation: Contributions to Contemporary Aesthetics. Westport: Praeger Publisher, 2001. ISBN 0-275-96847-2.

BENSON, Bruce Ellis. The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-81093-0.

COTHEY, Anthony L. The Nature of Art. London: Routledge, 1990. ISBN 0-415-03357-8.

MEYER, Leonard B. Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. ISBN 0-226-52143-5.

RICKARDS, Tudor. Creativity in Humans, Computers, and the Rest of God’s Creatures. In: Language, Vision and Music. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2002. ISBN 90-272-5155-X.