Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Odborný článek
Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Příspěvek přibližuje jeden z možných přístupů v kreativní hudebně výchovné činnosti, jaký zastává Brian Dennis ve své práci Experimental Music in Schools.
Podíváme-li se blíže na materiál určený pro školní hudebně tvůrčí činnost uvedený v publikaci Briana Dennise Experimental Music in Schools, zjišťujeme, že je založen na podobném koncepčním východisku jako hudební kusy George Selfa[1] obsažené v jeho metodice New Sounds in Class. Vidíme tu shodný způsob symbolické notace i jiné blízké formální prvky, které pramení ze zjednodušeného způsobu hudebního zápisu. Tyto interpretační i tvůrčí prostředky jsou tu poněkud rozšířeny a obohaceny o nové notační znaky. Vůdčí idea je však shodná a způsob hudební reprodukce i tvorby je v rámci uvedených kompozic a cvičení podřízen relativně malému okruhu snadno proveditelných úkonů, které vycházejí ze svobodné práce se zvukem. I v jiných aspektech se tyto příklady řídí obdobnými zákonitostmi, jako uvedené kusy Selfovy. U Dennisových skladeb a cvičení se však objevuje i jiný inovační přístup, a tím je určité výtvarné východisko, které se promítá do povahy a struktury užitého materiálu. Tento princip představuje pojítko mezi hudebními a výtvarnými činnostmi a aktivizující prvek zejména v okruhu dětských adeptů hudební tvorby.
Během samotného provádění by měli mít všichni zúčastnění okamžitý přehled o aktuálním i budoucím hudebním dění, a to nejlépe formou duplikátu partitury nebo jim přiděleného partu. Průběh akcí interpretujících určuje stejně jako v Selfově metodice zvolený dirigent. Pokud by si skupina nevěděla rady, jak prostřednictvím přiděleného nebo vybraného hudebního nástroje interpretačně ztvárnit některý z použitých notačních symbolů, je potřeba zapojit vlastní vynalézavost a i s výskytem podobného problému nalézt přijatelná tvůrčí řešení. Tato zásada by měla v okruhu takto zaměřených aktivit platit obecně, jelikož nic z toho, co se zde objevuje a uskutečňuje, není míněno doslovně a jakkoli exaktně, jak je tomu u tradičních forem uměleckého projevu. Právě ona neopakovatelnost a nevšední způsob nejen tvůrčího, ale i interpretačního přístupu představuje jedno ze základních kritérií hudebně kreativního myšlení a jednání, jejichž podněcování je hlavním cílem těchto výchovných činností.
Následující ukázka je vytvořena podle Dennisovy skladby č. 2[2] a může být určena například pro nástroje dvou různých tónových barev, přičemž horní dva řádky partitury patří prvnímu témbru, zatímco dolní dva témbru druhému. Jak je patrné, tyto sekce jsou samy o sobě rozděleny ještě do dvou odlišných partů, a to podle relativní výšky ladění těchto nástrojů - první řádek dané barvy vždy připadne vysokým tónům, druhý řádek naopak tónům nízkým.
partitura skladbyCo se týče stavební složky dané kompozice, kromě tremol (znázorněných vodorovnou „zubatou" linií) sestává také z rytmických celků, jejichž figury se v rámci určeného trvání stále opakují. Sekvence rytmických, po sobě jdoucích úderů (zobrazených tečkami), které se v neměnné poloze rovnoměrně a v mírném tempu odvíjejí, jsou po vyznačeném počtu nakrátko odmlčeny čárkou - symbolem pauzy. Podobně jako užitá tremola jsou také rytmické bloky dynamicky odstupňovány prostřednictvím klasických symbolů pro intenzitu tónu, ať již jde o změny náhlé, či plynulé. Časová osa je určena měřítkem deseti stejných intervalů s přibližně desetisekundovým trváním. Tento časový rastr podává řídícímu jednotlivci, stejně jako i hráčům, informaci o nástupu či ukončení následujících, respektive probíhajících zvukových celků.
Rozlišení užité instrumentace nejen podle tónové barvy, ale také podle tónové výšky představuje další obohacující prvek, který konkretizuje znění prováděných skladeb a zpřehledňuje rozsáhlý prostor možností nástrojového obsazení. V tvůrčí oblasti bývá toto dělení spojeno s různou charakterovou a výrazovou hudební reprezentací, rozdílná výška tónu tedy vyvolává rozdílnou emocionální odezvu. Podobně však můžeme uvažovat i o náhlých nebo souvislých obratech v oblasti zvukové intenzity. Forma crescenda a decrescenda je jedním z nejspolehlivějších způsobů, jak dosáhnout velmi charakteristického dynamického náboje a dramatického účinku, který tvoří základní paletu hudebně vyjadřovacích prostředků. Tyto prostředky jsou zčásti přejaty z tradičního hudebního jazyka a zčásti představují přirozený, intuitivní a archetypální element našeho hudebního myšlení; do určité míry nám evokují přírodní děje a procesy. Schematické znázornění skladeb a jejich nekomplikovanost pak dovolují uplatnit dostatečné množství vlastního kreativního potenciálu v rámci jejich interpretace. Že toto pojetí není ojedinělé, může dokládat celá řada příkladů. Ve skladbě Zvukové vzory 1[3] Bernarda Randse, která se objevila v práci J. Payntera Hear and Now, se také nabízí velmi blízká podoba hudebního vyjádření s již známou formou zápisu jednotlivých partů a klasickými pokyny pro změnu dynamiky.
Ještě schematičtější zápis mohou mít zvukové vzory, které slouží jako předloha pro kreativní hudební interpretaci žáků. Jejich tvorba může být i předmětem samostatné práce v třídním kolektivu, jak je tomu i v případě vybraných Dennisových příkladů[4], podle nichž byly uvedené ukázky vytvořeny.
vzor č. 1
vzor č. 2
vzor č. 3Každá buňka takovéto tabulky zde představuje stejný časový úsek, v němž se odehrává naznačené hudební dění. Plný či prázdný notační symbol, stejně jako symboly jednolinkového či dvojlinkového tremola, předurčují zvukově barevné odlišení, přičemž samotné znázornění může být vyvedeno i v nejrůznějších barevných kombinacích. Objevují se tu jednotlivé tóny či zvuky nebo i jejich skupinky, skládající se ze dvou a více takovýchto hudebních jednotek. Jejich vzrůstající počet pak logicky zkracuje délku jejich trvání v rámci jedné buňky. Ve druhém a třetím vzoru jsou tyto skupinky nahrazeny číselným označením s totožným významem. Například první řádek posledního vzoru by mohl začínat šestnáctinovou kvintolou, po které by následovaly čtyři šestnáctinové noty, jedna osminová triola a dvě noty osminové. Druhá polovina tohoto řádku má stejný průběh pouze v opačném pořadí jednotlivých úseků. Jak je patrné z posledních dvou příkladů, při tvorbě podobně koncipovaných hudebních kusů je možné využít také určitý výtvarný postup či geometrický princip. Struktura druhého vzoru je například středově souměrná podle středu daného čtverce, čtverec třetího vzoru je pak osově souměrný podle své vodorovné, ale i svislé osy. Kompozice jsou ve druhém a třetím příkladě obohaceny také o znaky pro plynule se zrychlující a zpomalující tremolo. Způsob, jakým budou tyto drobné skladby čteny a interpretovány, je podřízen mnoha volnostem. Postupovat je možné shora dolů a zleva doprava, nebo právě naopak či kterýmkoli jiným způsobem. Uskutečnitelné je i provedení, které přisuzuje každý řádek či sloupec jinému hráči nebo skupině hráčů, čímž vzniká zcela odlišná a zvukově košatá partitura.
Jestliže si žáci osvojí práci s těmito „hudebními schématy", je možné je vyzvat, aby sami podobné vzory tvořili, a to buď přímo do zadané prázdné tabulky, nebo na základě jejich vlastního časového rozvržení vytvářené skladby. Okruh možných tvůrčích prostředků lze případně zúžit určením skupiny použitelných notačních prvků nebo stanovením výchozího tvůrčího principu, který je potřeba při komponování dodržet; může jít například o symetrii, zlatý řez či podobné geometrické a proporcionální zákonitosti a způsoby řešení. Toto upřesnění může být navozeno také libovolnou vizuální či výtvarnou motivací, která aktivizuje především obrazotvornost zúčastněných. Jak bylo uvedeno, tyto drobné partitury mohou být obohaceny o barevné symboly, které pak budou nejčastěji signalizovat použití odlišných zvukových témbrů, dynamické hladiny apod.
Šablony a přibližně definované předlohy tedy v okruhu hudebně kreativních činností nemusí představovat pouze neproduktivní a pasivní klišé, které je jen bezmyšlenkovitě následováno a slepě naplňováno. Tyto kompoziční i reprodukční úkoly mohou naopak zprostředkovat tvůrčí příležitost i pro skupiny a jednotlivce, kteří nemají možnost hlouběji pronikat do elementární kompoziční práce nebo ještě nejsou schopni souvislé a systematické aktivity, kterou hudební tvorba ve větší či menší míře vyžaduje. Naskýtá se tu průřez do výtvarné oblasti, která takto pojaté hudebně kreativní náplni propůjčuje další a dosud nevyužité metody tvorby a způsoby pohledu na umělecké zpracování užitého materiálu.
[1] Srov. např. Drkula, P.: Nové zvuky.
[2] Dennis, B.: Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London: Oxford University Press, 1970, s. 26.
[3] Paynter, J.: Hear and Now: An Introduction to Modern Music in Schools. London: Universal Edition, 1972, s. 63.
[4] Dennis, B.: Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London: Oxford University Press, 1970, s. 45.
DENNIS, Brian. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London: Oxford University Press, 1970.
PAYNTER, John. Hear and Now: An Introduction to Modern Music in Schools. London: Universal Edition, 1972.
Tento materiál je publikován pod licencí Creative Commons – Uveďte původ – Neužívejte komerčně – Nezpracovávejte 3.0 ČR.