Úvod do metodiky výuky hry na elektrofonickou kytaru

Tyto zvuky však pouze vnímáme a nejsme schopni určit jejich pevnou frekvenci. Proto také nemohou být pro náš diatonický systém podstatné, a tak náš hudební diatonický systém rozeznává zhruba 88 tónů, které lze seřadit od nejhlubších až po nejvyšší. Diatonická hudební teorie vychází z akustické zkušenosti, že souzvuky každého dvanáctého půltónu (tónu majícího dvojnásobnou frekvenci kmitu, například souzvuk 440 Hz a 880 Hz) nám znějí tak stejně, že je nemáme potřebu od sebe nějak diferencovat či pojmenovat. Jeví se nám totiž být pouze trochu akusticky odlišné.

Všechny tóny jsou tak rozděleny do necelých osmi dvanáctipůltónových boxů seřazených po sobě, tzv. oktáv. Každý box je rovnoměrně rozdělen na 12 tónových kroků zvaných půltóny, oktáva má tedy 12 půltónů.  Současnou měrnou jednotkou je jeden cent, tedy „vzdálenost jednoho půltónu“. Neznámější a historicky první nástroj schopný zahrát všech 88 tónů naší soustavy je klavír sestrojený počátkem 18. století. Dnes tuto schopnost mají elektrofonické klávesové nástroje – syntetizéry, které však mohou dosáhnout i více tónů. To však není vzhledem k již zmíněným omezeným vlastnostem lidského sluchu příliš podstatné.

b) Rozdělení hudby

Hudbu lze formálně rozdělit na dvě kategorie:

• hudba spontánní – volná improvizace (nahodilé řazení tónů v reálném čase jako reakce člověka na určité imprese); logická improvizace (cílené řazení tónů v reálném čase jako reakce člověka na určité imprese, limitovaná daným hudebním prostředím;
• hudba programní – cílené řazení a skládání tónů v logický celek za účelem vyjádření lidských impresí a pocitů.

Každá hudba potřebuje ke své realizaci nutné prostředky a tím jsou:

• interpretace – lidská schopnost svoje imprese a pocity hudebně realizovat;
• hudební komunikace – lidská schopnost hudebními impresemi reálně komunikovat.

c) Stručný vývoj evropské hudby

Hudba jako neverbální způsob lidského vyjadřování slouží k vyjadřování a komunikaci. Člověk se v zásadě může vyjadřovat samostatně anebo ve skupině. A to také nesporně platí o hudebním vyjadřování, které tu bylo mnohem dříve než verbální lidský projev. Člověk od počátku hudbou komunikoval buď sám se sebou anebo s druhými lidmi. Stojí za pokus historicky vysledovat, jak se to má s výskytem výše uvedených hudebních kategorií od počátků hudebních pokusů až po 21. stol.

Pravěk a starověk

Celkově o existenci pravěké a starověké hudby z historických pramenů víme velmi málo. Můžeme však na základě archeologických vykopávek a jeskynních maleb usuzovat, že hudba již tehdy byla součástí lidského života a používala ke kultovním účelům. Dochovaly se nálezy fragmentů primitivních hudebních nástrojů, jako například kostěných píšťal či perkusních nástrojů, které  dokazují existenci pravěké hudby. O vlastní povaze hudby však konkrétně nevíme vůbec nic, protože hudební zápis neexistoval. Hudba se před vznikem hudebního písma předávala výhradně tradicí. Tradice historicky vždy předcházela verbální i grafickou formu předávání zkušeností z generací na generace a s hudbou to ani nemohlo být jinak.

Pozdější pokusy zaznamenat hudbu v grafické podobě se vyskytovaly v různých kulturách. Nejednalo se však o nám známý současný hudební zápis (ten vznikl až mnohem později), ale o dobové pokusy zaznamenat hudbu pomocí různých značek či písmen, jak to lze doložit z dochovaných pramenů helénské kultury. Rozluštit tyto první pokusy o hudební zápis však bylo velmi obtížné a pouze některé z nich byly rozluštěny až v nedávné době.

Hudba tedy vznikala nejprve spontánně, nahodile a poté s rozvojem lidské kultury i programově. Programem se zde rozumí zaměření hudby k určitým, tehdy převážně kultovním účelům, protože již od počátku byla hudba používána jako součást magických a náboženských rituálů. Na základě dochovaných historických pramenů pak usuzujeme, že nejdříve člověk užíval k prvním hudebním projevům vlastního hlasu a až poté hudebních nástrojů. Svůj hlas člověk ovládal jistě dříve než nějaký nástroj, a proto tedy není divu, že právě svým hlasem člověk nejčastěji vyjadřoval svoje pocity ať již různými skřeky, tóny či nakonec i verbálně.

Můžeme se tedy oprávněně domnívat, že člověk nejprve improvizoval pomocí svého hlasu. Důkazem je, že i dnes tyto spontánní lidové improvizace lze vypozorovat na rytmicko-melodických rituálech poloprimitivních jihoamerických či afrických etnik. Společným jmenovatelem těchto rituálů je přítomnost rytmické i melodické synchronizace, kterou jedinec prokazoval svoji loajalitu a integritu příslušnému společenství. To, čemu dnes říkáme „UNISONO”, tedy „schopnost komunikovat ve shodě s ostatními pomocí stejného rytmu a melodie”, je  tak historicky obhajitelná forma prvního hudebního multidialogu a programové improvizace.

Spontánní používání lidského hlasu k vyluzování tónů tak položilo základy k rozvoji pěstované improvizace. Z některých těchto oblíbených, původně spontánních improvizací se pak později stávaly neměnné normy (hymny), které pak dlouhodobě programově sloužily ke svým účelům. S rozvojem kultur docházelo zároveň i k rozvoji hudebních nástrojů. S tím se zároveň zákonitě zdokonalovala i schopnost hry na těchto hudebních nástrojích, tedy i improvizace. Hudba se tak již od samého počátku realizovala v obou kategoriích. Jak spontánně, v lidové vokální a instrumentální improvizací, tak programově, jako dílo společenského konsensu.

Středověk

Ve středověku se hudba vyskytovala jak v lidové spontánní podobě, tak programově, a to hlavně v křesťanské liturgii. Jednalo se zde o monofonní zpěv známý jako gregoriánský chorál, pojmenovaný podle vzdělaného a hudbymilovného papeže Řehoře Velikého vykonávajícího svůj pontifikát na přelomu 6. a  7. století. Díky jemu dnes máme velmi důležitou hudební památku Antifonář, což je souhrn chorálů tehdy pěstované programové hudby. Jedná se o jednoduché nápěvy, které zhudebňují dobové církevní texty.

Gregoriánský chorál byl programní skladbou, jehož jádrem byly tehdejší hudební církevní mody, ale i tam lze vystopovat zárodky omezených improvizací v podobě melodických melismatických ozdob, např. na koncích zpívaných frází. O volné improvizaci, jak ji známe dnes např. z jazzu, však ještě nemůže být ani řeči. V tehdejším chápání řádu světa to ani nebylo žádoucí.

I když raný středověk ovládl v Evropě hudební směr zvaný „cantus firmus”, tedy „pevný, stálý unisonový sborový zpěv”, zvaný gregoriánský chorál, neznamená to, že se spontánní improvizace vůbec nevyskytovala. Improvizovalo se však pravděpodobně pouze nahodile při hře na jednotlivých hudebních nástrojích nebo zpěvem. V lidové hudbě se už však také vyskytoval i spontánní vícehlasý (heterotrofní) způsob zpěvu. Ten se koneckonců objevoval i ve starověkých hudebních kulturách, ale pouze nahodile a opět improvizačně jako doprovod hlavního hlasu.

Teprve až první systematické pokusy s vícehlasem daly podnět k tomu, aby se začalo pracovat na hudební teorii, která by tyto pokusy přesněji definovala a legitimizovala. Koncem prvního tisíciletí našeho letopočtu hudební směr zvaný „raný vícehlas” již programově používal logickou improvizaci při tvorbě druhého hlasu jako doprovodu hlasu vedoucího. Programový vícehlas pak vyvrcholil v renesanční polyfonii 16. století. V renesanci se pak již hojně provozovala i lidová světská hudba, o které se nám již dochovalo mnohem více historických pramenů. Ty pak opět dokazují, že jak spontánní improvizace, tak interpretace byly součástí hudebního projevu, a to jak v deklamaci textu, tak v hudebním doprovodu. Jednalo se o různé formy dvorského rytířského zpěvu, který byl velmi populární. Motivem těchto hudebních výtvorů byly různé báje, oslavné hrdinské ódy i romantické rytířské příběhy. V této světské hudbě se již dlouho objevovalo emotivní zabarvení rozlišující humornost či tragiku hudebního obsahu, což tvořilo stále větší protiklad k programové chrámové církevní hudbě s jejími církevními mody.

Novověk

Tento tlak postupně vyústil v renesanční myšlenkový pohyb, který se ve druhé polovině 16. stol. pokusil definovat hudbu nikoliv pouze polyfonně, ale i vertikálně a vznikl nám známý duální harmonický systém DUR/MOLL (Zarlino „Dimostrazioni harmoniche” r. 1571). Tento nový duální harmonický systém zásadně ovlivnil spontánně-improvizační stránku hudby, protože náhle bylo nutné definovat a ovládnout nové, mnohem složitější harmonické vztahy v hudbě. V hudbě se začala prosazovat stále více programovost, která nalezla jeden ze svých vrcholů v barokní polyfonii a klasicko-romantické symfonii. Spontánní improvizace tím pádem stagnovala, protože pro ni nebyl v novém hudebním myšlení prostor.

Duální harmonický systém si zkrátka svou komplikovaností vynutil mnohem promyšlenější způsob improvizace. K rozvoji sofistikované improvizace pomohl i vývoj klávesových nástrojů, které svojí konstrukcí a svým tónovým rozsahem promyšlenou improvizaci podporovaly. Rozvoj a zdokonalování těchto nástrojů tak přispěly k rychlejšímu ovládnutí pokročilé hudební teorie. Byly to právě klávesové nástroje (klavír, varhany cembalo) které poskytovaly maximální podmínky pro rozvoj akordické a polyfonní hudby a programové improvizace.

V dur/mollovém chápání tedy již improvizace musela být nutně vázána přísnými hudebními pravidly definovanými dobovou hudební teorií, a tak se postupně místo spontánní improvizace mnohem více prosazovala improvizace, kterou můžeme nazývat přísně logická. S rozvojem hudby a hudební teorie se zároveň rozvíjela i hudební tělesa (soubory, orchestry, sbory), které kladly stále větší požadavky také na komunikaci v hudbě. V jednotlivých nástrojových disciplínách spontánně improvizovat a komunikovat díky vzrůstající kvalitě nástrojů a hráčské virtuozitě ještě šlo. Jsou zprávy o hudebních soubojích dvorních sólistů, kteří improvizací předváděli svoji technickou a hráčskou vyspělost k pobavení publika. Horší to ale bylo se spontánní kolektivní komunikací, která se díky vypracované hudební teorii a hudebním formám čím dál více realizovala pouze v pasivní formě, a to účastí hudebníků v dobových nástrojových uskupeních.

Spontánní nahodilá hudební komunikace však přežívala zcela jistě v lidových hudebních projevech. Logická hudební improvizace se pak průběžně vyskytovala ve formě recitativu v opeře nebo jako součást kadencí prvních vět romantických koncertů. Hudebně přísný dialog našel svoje vrcholné uplatnění v nově vzniklé hudební formě opeře (C. Monteverdi – L´Orfeo, r. 1607), a tak postupně vytvořil podmínky pro vznik „komplexního kolektivního přísného hudebního multidialogu”, jenž kulminoval ve formě pozdně romantické opery 19. stol. R. Wagnera a jeho „gesamtkunstwerku”.

Období středověku až po novověk je charakterizováno postupným a systematickým přechodem od cílené logické improvizace k programní hudbě. Spontánní hudební komunikace se vyskytovala pouze v lidové hudbě, pasivně pak v dobových souborech a orchestrech. Spontánní, improvizační forma se dostávala zcela na okraj hudebního myšlení, sloužila pouze jako meditativní inspirace jednotlivých hudebníků, kteří na základě těchto hudebních meditací objevovali hudební témata pro svá programová díla. Logická improvizace se prezentovala jako efektní virtuózní vložka dokazující jedinečnost a kvalitu jednotlivého hudebníka a interpreta. Celé období od počátku 18. stol. až do poloviny 21. stol. se tedy vyznačovalo kultem vyspělé, logicky promyšlené programní hudby, která vyústila přes impresionismus, expresionismus až do atonality, bitonality, dodekafonie a punktualismu, jenž paradoxně programovost popřel a vrátil se prakticky téměř na úroveň spontánní improvizace, avšak programově chápané.

V Evropě Velká francouzská revoluce (1789) výrazně urychlila prosazení osvícenského pohledu na strukturu společnosti, který odstartoval řadu zásadních změn v oblasti lidských práv. Zrušení nevolnictví v Habsburské monarchii (1781) a později roboty (1848) vedlo k tomu, že se lidé mohli svobodněji pohybovat. Důsledkem toho nastala velká migrace obyvatelstva do měst. Rozvoj průmyslu a změna životního stylu pak postupně zcela změnily zažité dobové zvyklosti i pohled na kulturu. Kulturní požitky a s nimi i hudba se tak stávaly dostupné všem. Osvícenství a humanismus si pak nepřímo vynutily i poslední významný krok v oblasti lidských práv i na jiném kontinentě, a to americkou občanskou válku Severu proti Jihu (1861–1865). Důsledkem vítězství Severu zaniklo konečně otrokářství a dochází k rasovému zrovnoprávnění, které se muselo postupně projevit i v kultuře.

Koncem 19. a počátkem 20. století tak vstupuje na scénu jazz, což je forma hudby, která se vyvinula z blues. Blues je hudební forma vzniklá kolem roku 1860 v New Orleans (USA) mixem černošské a bělošské kultury. Zprvu spontánní vokální i instrumentální jednoduché improvizace vycházející z černošských spirituálů se vyvinuly do nové formálně zakotvené 12taktové hudební formy (dvanáctky). Tato forma, jež byla pouze funkční kostrou hudebních skladeb, vrátila do hudby opět možnost spontánního hudebního multidialogu. Byla totiž zcela flexibilní jak počtem taktů, tak i sledem používaných funkcí. Právě flexibilní improvizační volnost byla tím, co ostře kontrastovalo s tehdejší krizí programové hudby, která již dosáhla svého vrcholu a jevila se být jako forma vyčerpaná. To vše vyústilo vznikem nových hudebních stylů soulu a rythm & blues, což jsou formy těsně předcházející vzniku rocku v 50. letech 20. století.

S nástupem rocku a rock & rollu se začal plně uplatňovat v hudební tvorbě fenomén, který v tomto měřítku neměl v historii hudby obdoby. Hudba se začala tvořit týmově v malých uskupeních, později se objevil pro tento způsob tvoření anglický pojem „BRAINSTORMING”. Bylo to opět do značné míry kromě jiných vlivů umožněno vznikem nových hudebních nástrojů, jako např. elektrofonická kytara, baskytara, elektronické varhany (Hammond), piano či později syntetizér. Tyto nové nástroje byly širokým vrstvám dostupné a brzy se zpopularizovaly. Jejich dynamické a zvukové možnosti vysoko přesahovaly dynamické možnosti starých nástrojů, takže se preferovala menší, ale dynamicky mnohem výkonnější hudební obsazení. Jako pravděpodobně nejběžnější rockové obsazení se osvědčilo:

• bicí souprava
• elektrofonická baskytara
• elektrofonická kytara (jedna až tři)
• elektrofonické klávesy
• vokál

Toto obsazení splňovalo ideální podmínky pro následnou tvůrčí komunikaci mezi hráči v souboru a tím přispělo i ke vzniku nových hudebních stylů. Zároveň toto obsazení bylo variabilní, takže umožňovalo větší svobodu v chápání hudebního aranžmá (instrumentace), a tím i naplňovalo požadavek doby na neotřelost a původnost hudebního díla. Spolu s rozvíjejícími možnostmi hudebního záznamu pak vneslo do hudby tolik očekávaný a vyžadovaný svěží nádech. Nikdy předtím nebylo možné takto pracovat. Vždy se totiž improvizovalo buď samostatně anebo skladatel programově vytvořil hudební dílo, které si pak interpretoval buď sám anebo je interpretoval nějaký soubor či jiný hudebník. Toto se nyní dramaticky změnilo. Nastoupilo kolektivní myšlení, kde podle iniciativy členů souboru se hudba spontánně tvořila a měnila, zároveň však soubor i vlastní díla interpretoval a později i zaznamenával na hudebních nosičích.

d) Shrnutí

Hudba tedy vzniká lidskou reakcí na imprese, ať již nahodile nebo cíleně, a to buď jako akt  jednotlivce nebo kolektivu. Následně se interpretuje či zaznamenává. Na základě historického  rozboru lze konstatovat, že jak hudba spontánní, tak hudba programní jsou od počátku nedílnou formou hudebního projevu. Hudební interpretace je pak „schopnost tyto projevy hudebně vyjadřovat“ a hudební komunikace je „schopnost tyto hudební projevy sdílet a doplňovat“. Nejprve tedy člověk patrně improvizoval, pak upamatoval, poté interpretoval a následně s vynálezem hudebního zápisu uchoval.

e) Závěr

Důsledkem dlouhodobé dominance programové a interpretační hudby se v minulosti dlouho na hudební metodiku pohlíželo převážně z interpretačního hlediska. Vzhledem k společenskému vývoji 20. století a vývoji nových hudebních forem vznikla při výuce hudby potřeba aplikace odlišných přístupů k hudbě, a tím i nových učebních metod. Z výše uvedeného rozboru tak vyplývá, že jak na hudební INTERPRETACI, tak na hudební IMPROVIZACI a KOMUNIKACI nelze pohlížet stejnými „metodickými brýlemi”. Každá z těchto disciplín vyžaduje specifický metodický přístup.

3. Druhy metodik a jejich charakteristiky

a) metodika interpretační (nauka k hudební interpretaci)

b) metodika improvizační (nauka k hudební improvizaci)

c) metodika komunikační (nauka k hudební komunikaci a hudebnímu multidialogu)

Metodika interpretační

Má za cíl připravit studenta k co nejdokonalejšímu ovládnutí hudební interpretace. Používá proto takové metodické postupy, které jsou vhodné právě k dosažení dokonalé interpretace. Ty pak jsou v zásadě platné pro všechny nástrojové obory, které se interpretací hudby zabývají. Platí tady obecné zásady výuky, jako výcvik paměti, nácvik technik pomocí etud, technických cvičení, sonát, koncertů  s důrazem na přesnost a umělecké vyznění. Vyžaduje se nácvik rychlé orientace v hudebním zápisu, znalost forem a různých historických hudebních období.

Dlouhodobě vyzkoušený, používaný a prověřený je systém stimulací k řešení stresových situací, jako např. trémy v podobě komisionálních zkoušek, soutěží a veřejných vystoupení. Student je veden k sebekontrole a neustálé analýze vlastní hry, aby se vyhnul interpretačnímu sebeklamu. V žádném případě tedy neřeší úpravu skladby, její rozšíření, zkrácení či obohacení. Vyžaduje se právě absence těchto znaků, které jsou předmětem kritického posouzení porot, komisí, hudebních kritiků a publika. Jakákoliv improvizace (vyjma výjimek, jako např. kadence romantických houslových koncertů) je nepřípustná. Znalosti hudební nauky a harmonie jsou potřeba pouze do té míry, jak ji vyžaduje právě interpretace.

Potřebujeme-li se rychle orientovat v hudebním zápisu, je třeba procvičovat vědomosti, které k tomu vedou: znalost not, klíčů, kvartový a kvintový kruh, počet a jména předznamenání všech tónin, základní stupnice, intervaly vzestupné i sestupné, dynamická znaménka. Cíleně se rozvíjí tam, kde to umožňuje schopnost využívat flexibility prstokladů. K tomu je třeba se orientovat v různých slohových obdobích a naučit se správně volit výrazové prostředky, respektovat požadavky na agogiku hry. Dále je nutné osvojit si rychlé a přesné reakce na pokyny dirigenta či vedoucího souboru a podle toho měnit způsob hry. To vše pak vede k vytříbené umělecké interpretaci. Je třeba říci, že metodika interpretační je zde již dlouho zakotvena a pečlivě vypracována, a to pro všechny nástroje zabývající se interpretací.

Metodika improvizační

Má naopak za cíl připravit studenta tak, aby dokázal aktivně hudebně reagovat. Používá k tomu již známé nezbytné prostředky, jako stupnice, intervaly, akordy, technická cvičení pro nácvik a použití různých vyjadřovacích technik, avšak klade mnohem větší důraz na hlubší pochopení hudební nauky, harmonie, funkční harmonie a základů skladby. Je tomu tak proto, protože při kolektivní improvizaci vždy probíhá hudební analýza v reálném čase, a ta vyžaduje velmi rychlou reakci na hudební podněty poskytnuté v tu chvíli doprovodnými hráči.

To samozřejmě klade velmi vysoké nároky na hráčskou techniku a pohotovost potažmo schopnost se cíleně logicky formálně, hudebně vyjadřovat. Z toho vyplývá i elementární nutnost ve volbě vhodného metodického postupu. Tento postup se liší hlavně tím, že na rozdíl od interpretační metodiky nestaví na nutné rychlé orientaci v hudebním zápisu, ale právě na rozvíjení schopností rozvádět v reálném čase hudební motiv, variovat rytmické frázování, používat dynamiku ve smyslu polyrytmu a polyfonie (nikoliv tedy pouze dynamiku hlasitosti) a zároveň pracovat s akustikou, čili barvou tónu, nikoliv pouze pomocí specifických technik, ale i pomocí hudebních procesorů (simulátorů prostoru, měničů frekvencí a ostatních přístrojů používaných pro úpravu tónu).

Metodika komunikační

Má za cíl připravit studenta k hudebnímu dialogu a multidialogu tak, aby mohl hudbou  komunikovat. Prostředky, které k tomu používá, jsou nejen hluboká znalost hudební teorie, ale i částečná orientace ve filosofii, psychologii, estetice či sociologii. Dále je nutná elementární orientace v instrumentaci, znalost povahy a odlišností jednotlivých nástrojů, už proto, aby byl dotyčný schopen funkčně a efektivně vstupovat do tvůrčího dialogu.

Jako nezbytnost se jeví i ovládnutí programování samplerů, drum computerů a přiměřená znalost nahrávacího hudebního software. Je nutné rozvíjet schopnost vytvářet aktivně hudební materiál, jako jsou smyčky (loops) i jednotlivé zvuky (sample). Samozřejmostí by tedy měla být schopnost pracovat s PC.

Dále musí komunikační metodika připravit studenta tak, aby se dokázal držet daného hudebního stylu a dokázal ho fundovaně rozvíjet a modifikovat. Naučit jej vhodně hudebně reagovat, přizpůsobit svoje schopnosti a poznatky kolektivu a rozpoznat vhodnost svého vstupování do hudebního dialogu. Rozvíjet empatické schopnosti a dokázat zaujmout přiměřené stanovisko k odlišným hudebním názorům. Pochopit, že dobrovolně a svobodně pojatá dílčí submisivita spolu s aktivně a pozitivně chápaným kompromisem jsou nezbytnou součásti nového tvůrčího procesu. Jakékoliv dílo vzniklé kolektivně je vždy dílčím či úplným konsensem, a proto zde musí být již na vstupu přítomna elementární jednota vkusu i názorů zúčastněných hudebníků. Klade se zde důraz na vyzrálost hudebního i mimohudebního vkusu, a právě proto je potřeba přibrat na pomoc poznatky z oborů jako psychologie a filosofie.