Moravská lidová zpěvnost v nových souvislostech – 2. část

Do te trave choďa pavě.
Traťa perko zelenave.
Běž, děvečko, zber perečko.
Uvij z něho po věnečko.

Vila bych ho, němam z čeho.
Z marijanku zeleneho.
A z hřebička červeneho.
Přidaj k němu fijalečko.
Buděš moja, galanečko.

Původní nápěv je zaznamenán s přesným metrickým členěním, avšak sám Sušil upozorňuje na zcela jiné časové pojetí, než jaké by představovalo striktní dodržování zapsaných rytmických hodnot: „Veškeré melodie tyto s prodlouženým vyzvukováním a slavným hlaholením velmi zdlouhavě se zpívají, až na některé sylaby, které spěšně a jakoby přesmyknutím se pronášejí. Jestli kde, tedy jistě tuto se nám z pohanských ještě dob nápěvy zachovaly, a bezmála vnímáme v nich zvuky druhdy k úctám bohův a bohyní pronášívané. Odtud ta slavnost a velebnost jejich. Melodie takové i při jiných písních v užívání jsou…, zvláště svadební a zaměstnanské, které chodem svým dithyrambickým a recitativním snadno se poznati dávají. Všady by za tempo státi mělo Tardissime.“[5] Jak je z uvedeného příkladu patrné, i tady byl tento požadavek naplněn bezezbytku, a to především zdařilým uvolněním krunýře mechanické hudební pulzace, která je v nás vlivem umělé hudby hluboce zakořeněna. Bezděčné ulpívání na přirozeném rozměru slova tak soustřeďuje větší míru pozornosti na předmět podávaného hudebního sdělení a zároveň také podtrhuje značnou proměnlivost této horizontální složky písně.

Její vertikální stránku však poznamenaly snad ještě výraznější transformace, které mají podstatnější dopad na její celkový znějící účinek. Nápěvný tvar, který vykazoval díky své dosavadní a částečně udržované anonymitě velmi neostré melodické kontury, se tu mohl nenuceně rozvinout do svých dalších odvozených forem. Původci těchto nových nápěvných podob byli samotní interpreti, kteří si svou kreativní roli v tomto variačním procesu ani plně neuvědomovali. Tyto postupy mimo jiné naznačují možnosti částečného oživení konzervované tradice, jejíž manifestace se doposud odehrává jen v jakési dokumentární rovině. Znehybněná zvyklost tu přestává být pouhým dochovaným otiskem minulosti, na který je možné jen v různém světle nahlížet, ale stává se tu středobodem vitálních dějů a inovací. Jako taková se může přiblížit jejím původním formám a funkcím možná ještě těsněji, než je toho schopna i v případě sebeautentičtější prezentace.

Tyto momenty vytváření byly ještě více soustředěny v další oblasti činnosti, která spočívala již přímo ve vlastním elementárním slovesném projevu účastníků a jeho melodické artikulaci. Ta byla založena na doposud poznávaných prvcích tvarové neurčitosti, které ponechávají dostatečně široký prostor svobodnému estetickému výrazu jednotlivce. Jako rámcový prostředek jeho částečného určení, uchování a zpětného ztvárnění tu sloužil zápis, jehož přibližné horizontálně vertikální členění zachovávalo dostačující míru volnosti. Tato určitá entropie nápěvné složky způsobovala rozdílné znění takovéhoto hudebního sdělení v rámci dvou různých provedení, a to ne pouze v rozmezí dvou jeho odlišných tlumočníků, ale i v případě jednoho a téhož interpreta. To platí i pro ukázku invence jedné z účastnic (Dana Vejmelková, Krnov):

Proporcionální notace[6] vokální složky zde zajišťuje znatelně volnější pole melodického pohybu, než jaký umožňuje striktní forma klasického hudebního záznamu. Neuzavřeností takovéhoto celku pak nesměřuje pozornost jeho vykladače ke konkrétní představě, které se již předem snaží pouze přiblížit, ale zasazuje jeho vědomí do přítomného okamžiku a momentálního dění. Aktéři semináře se tak mohli tímto způsobem oprostit od zákonitostí převažujícího rámce hudebně provozovací praxe a zakusit model přímého vytváření bez nároků na racionální stránky jejich myšlení. Tato zkušenost však zároveň upevnila a polarizovala jejich další snahy o poznávání a osvojování bohatství moravské zpěvnosti, které je více zakotveno v reprodukci a zpětném výkladu o něm doloženého svědectví. I tyto postupy bylo možné více přiblížit řádu ústní lidové tradice, který vychází z původnějších způsobů jejího předávání.

Snaha o hlubší proniknutí do konkrétnějších písňových pramenů severomoravské oblasti vedla v rámci tohoto semináře k poznávání písně Stoji lipka pochyla (Sušil, č. 2211) z příhraniční oblasti obcí Píště a Hati. Její specifický charakter umožňoval účinnější osvojování zejména její obsahové části, která vykazuje výrazné prvky opakujících se slovesných struktur.

Pod tum lipkum studenka, snubi lilijum, atd.
V ni panna Syna myla. atd.
Jak umyla, povila. atd.
Do jesliček vložila. atd.
Do kostela běžela. atd.

Zvony samy zvonily, atd.
dyž Marii viděly. atd.
Dveře se zotvíraly, atd.
svice se rozžihaly, atd.
sam Pan Ježiš mšu služil. atd.

Přestože se nabízí tuto píseň spojovat s obřadnou tematikou Vánoc, neunikne nám ani její zjevný ráz ukolébavky – zpěvního druhu, který vždy tradičně patřil k nejranějším hudebním zkušenostem člověka.[7] I z tohoto nejen symbolického hlediska bylo případné navazovat daným písňovým žánrem na přerušenou zvykoslovnou linii vokálního vyjádření. Repetitivnost většinové náplně všech strof (úvodní verš byl responsoriálním způsobem předjímán lektorem) dovolovala nezasvěcenému interpretu částečně odpoutat pozornost od obsahové stránky písně a více se zaměřit na její výrazovou podstatu a znějící působení. Ryze ústní podoba předávání, kterou nevšední hudební strukturování rovněž umožňovalo, zajistila hodnověrnější podmínky blízké tradičním způsobům kulturní transmise. Tato zpěvní forma tak nejen zprostředkovala v rámci svého plnohodnotného uskutečnění zvýšenou koncentraci na své dílčí parametry, ale především také projevila svá přirozeně daná zvukomalebná hlediska.

Podobné stavební východisko bylo přítomno i v závěrečné fázi tohoto projektu, tentokrát se však jednalo o baladickou legendu s duchovním obsahem. Na výpravné podobenství o mučednické smrti sv. Vavřína narážíme v písni A byla cě jedna macička (Sušil, č. 1) z Polanky nad Odrou a přibližujeme se tak k důležité a ryzí vrstvě lašského písňového materiálu.

Navazující provedení znovu se opakujících nepatrných variant jednotlivých strof bylo tentokrát přiděleno čtyřem skupinám účastníků, čímž bylo využito upevňovací metodiky, jakou uplatňuje například již Komenský ve svém pojetí výukového divadla.[8] Naskýtá se tu nejen odlišná rovina osvojování, ale kolektivní zpěv jako sociálně sdílený akt tu nabývá nového významu a intenzity.

1:

Zly pohan se o něm dovědzěl,
kazal to dzicjatko přinesci,
do vřuciho masla vložici.^{ii, iii, iv}

^{ii do vřuciho oleje vložici.
iii na železny rožeň strčici.
iv na cinovy taliř vložici.}

2:

Peče se dzicjatko jak ryba,^{ii, iii}
[:až se ten zly pohan posnida.:]

^{ii Smaže se dzicjatko jak ryba,
iii Peče se dzicjatko jak ryba,}

3:

Jehož to macička slyšela,
[:stala za dveřami, plakala.:]

4:

Ach, moji macičko, něplačcě,
ležim ja v rosičce studenej,
ležim na travičce zelenej.

Jednotlivé strofy tu v rámci daného písňového celku procházejí trojnásobným opakováním, v případě strofy první čtyřnásobným a i zde nepochybně plní svou zřejmou onomatopoickou úlohu. U první a druhé strofy jsou vyznačeny také obměny v rámci druhého, třetího i čtvrtého znění. Závěr v podobě čtyř finálních strof přinesl nový obsahový materiál a byl stejně jako úvod interpretován lektorem.

Zly pohan do něho zakroji
[:a dzicjatko k němu promluvi::]

A ty, zly pohane, někrajej
[:a moji dušičky nězjadej.:]

Bo moja dušička spasena,
[:tvoja je na věky spalena.:]

Zpivali to žačci v kostele,
[:a svaty Vavřiněc při stole.:]

Obsahově závažný námět, jeho dějová dynamika a obšírnost sdělení uchovává tento písňový útvar v menšinové sféře rozjímavých, důvěrných a citově uzavřených zpěvních forem. Odkazuje tak k nejzasutějším výjevům starobylé roviny hudebního repertoáru naší ústní lidové tvořivosti, která se v jejích novodobých dějinách vytrácí v nánosech pozdějších, nepůvodních a degenerativních útvarů.[9] Tímto směřováním se tedy dostáváme ke zpěvním kořenům nejen etnografické oblasti Lašska, ale i obecnějšího kontextu v mezích globálnějších krajových celků.[10] Z hlediska obsahu tohoto semináře je patrné, že tyto kořeny nemusí vždy vymezovat vzdálenou hranici, ke které je potřeba spletitou cestou dospívat, ale mohou být již přítomny, avšak pouze překryty naší stereotypní a zažitou představou o jejich povaze. Snahou zde tedy bylo spíše znovunalézat a navazovat na tyto dosud neprojevené hudební archetypy. Tato snaha však vyžaduje své pronikavější a trvalejší zapojení, které mělo být tímto projektem pouze nastíněno a iniciováno.

[1] Těmito specifickými písňovými formami se zabývá např. HORÁLKOVÁ, Z. Archaické útvary strofické v českých a slovenských lidových písních. Slovenský národopis 11, 1963, s. 310–359.

[2] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 41.

[3] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 20.

[4] JANÁČEK, L. O hudební stránce národních písní. In: BARTOŠ, F., JANÁČEK, L. Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 50.

[5] SUŠIL, F. Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Praha : Argo, Mladá fronta, 1998, s. 488.

[6] O didaktickém uplatnění tohoto prvku srov. např. DRKULA, P. Experiments in Sound – dětská činorodost na poli soudobé hudební tvorby.

[7] Srov. např. DRKULA, P. Tradiční pouto mateřského hlasu. Děti a my. (v tisku)

[8] Srov. např. DRKULA, P. Komenského příspěvek hudební teorii školní praxe.

[9] Na podobný jev upozorňují např. GELNAR, J., SIROVÁTKA, O. U zpěvačky Zuzany Martynkové. Národopisné aktuality, 1967, č. 1, s. 18–25. Ve svých osobních vzpomínkách se tohoto fenoménu dotýká také František Lýsek, jak je patrné z citací M. Toncrové zahrnutých v úvodu k jeho práci Písně z Lašska. Brno: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, 2004, s. 16.

[10] Srov. např. BURNE, C. S., GOMME, G. L. Handbook of Folklore. London : Sidgwick & Jackson, 1914, s. 271–279, jelikož se zde autoři zaměřují právě na takto vyhraněný stylový kánon a uvádí jej do širších internacionálních a antropologických souvislostí.

Literatura a použité zdroje

BURNE, Charlotte Sophia; GOMMER, George Laurence. Handbook of Folklore. London: Sidgwick & Jackson, 1914.

GELNAR, Jaromír. Národopisné aktuality. Sv. 1. Strážnice: Ústav lidové kultury, 1967.

HORÁLKOVÁ, Zdena. Archaické útvary strofické v českých a slovenských lidových písních. Slovenský národopis 11. Bratislava: Ústav etnológie SAV, 1963.

JANÁČEK, Leoš. O hudební stránce národních písní. In: Bartoš, F., Janáček, L.: Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, s, 1901.

SUŠIL, František. Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Praha: Argo, Mladá fronta, 1998. ISBN 80-204-0757-X.

TONCROVÁ, Marta. František Lýsek: Písně z Lašska. Brno: Etnologický ústav AV ČR, 2004. ISBN 80-85010-75-5.