Moderní tvůrčí prostředky v praktické hudební výchově

Hudebně výchovné aktivity Johna Payntera zaměřené na kreativitu a reálnou tvůrčí činnost v rámci školní výuky jsou spojovány především s jeho prací Sound and Silence. Ta představuje zároveň rozhodující ideové dílo tohoto okruhu pedagogických snah anglosaského teritoria. Záhy následující text Hear and Now ukazuje další cesty, kterými se vyvíjel Paynterův přístup v této oblasti a které vykrystalizovaly až do jeho dalšího vlivného textu Sound & Structure počátkem devadesátých let. Již z rozsahu publikace Hear and Now je patrné, že Paynter se jejím prostřednictvím nesnaží podat vyčerpávající metodické kompendium, ale že tu jde jen o jakési úvodní poznámky k možnostem uplatnění moderní hudby ve škole formou experimentálních a tvořivých činností. Právě takováto motivace by však i dnes mohla znamenat pro zdejší učitele hudební výchovy klíčový impuls k praktikování příbuzných didaktických postupů. Tuto náplň její autor směřuje od obecnějších estetických otázek moderní hudby až k věcným východiskům realizace kreativních projektů ve školní práci žáků a jejich učitelů.

Kromě důrazu na zvuk a vše co s ním souvisí, který je typický pro již jmenovanou předcházející práci, se zde Paynter blíže zaobírá například i využitím seriálních a aleatorních tvůrčích postupů ve školní hudební výchově jakožto zásadními a typickými tvůrčími prostředky hudby 20. století. Řadové techniky nebo naopak manipulace s hudební nahodilostí znamená koncepční posun a logické obohacení repertoáru kreativních možností hudební výuky. První směr umožňuje začlenění a zdůraznění racionálních a promyšlených prvků kompoziční práce, zatímco druhý zprostředkovává volný a svobodný způsob improvizačního tvůrčího počínání. K těmto účelům zde autor využívá také metodických materiálů jiných tvůrců, a to George Selfa z jeho publikace New Sounds in Class, kompozice Bernarda Randse, Zvukové vzory 1 a 3, či Christophera Smalla, Černá kočka. Jedná se tedy již o hotové skladby, které však být efektivně zařazeny do okruhu hudebně tvůrčích činností, a to právě svým otevřeným charakterem skýtajícím množství prostoru pro plodnou a invenční interpretaci a formální dotváření.

Pro plánování tvořivé hudební výuky Paynter navrhuje systematický a komplexní postup včetně předchozího rámcového stanovení náplně prováděných „zvukových pokusů”. To zahrnuje nejen žákovské provádění již hotových hudebních děl, ale i produkci vlastních hudebních výtvorů s předem daným materiálem, instrumentářem, technikou, způsobem zápisu a tvůrčí ideou. Role pedagoga v tomto procesu má být vždy jen doprovodná a poradní a naplňovat spíše poslání průvodce a iniciátora veškerého uměleckého konání. Inspirace v okruhu hudebně historických slohů je zde přípustná (rovněž tak i příležitostné užití tradiční notace), těžiště vyjadřovacích prostředků by však mělo spočívat především v hudbě 20. století a jejích nevšedních způsobů hudebního vyjadřování. Tento požadavek musí být podle Payntera vždy opřen o časté poslechové aktivity a recepci tzv. Nové hudby, a to nejen ze strany žáků, ale i samotných pedagogů, kteří tak společně hlouběji pronikají do jejího specifického jazyka a osobité estetiky.

Použité partitury představují jakési deriváty těchto hudebních prostředků uzpůsobené k využití ve školním prostředí a k propedeutickým účelům. Zde uvedená skladba Černá kočka[1] svou stavbou jednoznačně odkazuje na koncepční východiska Georgie Selfa či Briana Denise. Následující ukázka je formální obdobou jmenované kompozice:

ukázka partitury (obr. autor)

Nástrojové party pro rozličné idiofony a zpěvní hlas jsou zapsány typickou oproštěnou symbolikou; i přesto je však tato kompozice určena již zkušenějším žákům. K ještě výraznější simplifikaci se přiklání sám Paynter ve své vlastní skladbě Podzim[2], kde například v partu pro zvonkohru, který je podložen vydržovanou prodlevou metalofonů, střídá neorganizovanou a dynamicky proměnlivou zvukovou plochu rytmicky jasně determinovanou závěrečnou pasáží. Daný prvek charakterizuje uvedená formální parafráze tohoto úseku:

ukázka partitury (obr. autor)

Ukázka zachycuje také zpěvní hlasy uzavírající kompozici, které si uchovávají volnou délku přesně udaných tónových výšek. I v tomto variabilním a velice neortodoxním duchu je tedy možné rozvrhnout a formovat stylový rámec zaměřený na školní práci se zvukem v souvislosti se soudobými tvůrčími trendy.

Je zřejmé, že podobným přístupem Paynter především zasazuje své hudebně výchovné ideje a snahy do kontextu ostatních shodně orientovaných metod tvůrčí umělecké výuky. Inspirační a instruktivní poslání publikace Hear and Now tak společně s prací jiných autorů důkladně sleduje takto vyhraněnou linii hudební pedagogiky. Kreativní princip je zde klíčový, ať už jde o tvořivou imitaci, uplatnění předkomponovaných hudebních modelů či volnější hudební improvizaci s vysokým vkladem vlastní invence. Zařazení takovýchto prvků do výuky hudební výchovy může tedy přinést nejen samotnou satisfakci zajištěnou individuálním tvůrčím projevem a rozvojem, ale také žádoucí úzké sepjetí s aktuálním estetickým směřováním hudebně uměleckého světa.

Sound & Structure

Pozdější Paynterova hudebně výchovná metodika Sound & Structure si již zachovává organizovanější projektovou strukturu svého formálního předchůdce Sound and Silence. Každý projekt je zde uveden stručnou motivací, po níž jsou autorem předkládány kreativní úkoly, které vytyčují témata a způsoby vedení výuky. Podobně i poznámky pro pedagogy ještě více upřesňují metodická východiska daných projektů a jsou tak užitečnou nápovědou k jejich úspěšné realizaci. Neuzavřenost a přizpůsobivost projektů je tu opět charakteristickým a nutným prvkem Paynterova pedagogického směřování. Jestliže práce Sound and Silence vycházela převážně z improvizace, Sound & Structure je postavena především na kompozici. Také z tohoto důvodu je zde již více doporučována spíše individuální hudební tvorba oproti dříve prosazované kolektivní produkci. Autor však upozorňuje, abychom neopomíjeli hodnotu improvizace – jednak jako umělecké formy samotné zasluhující rozvíjení a také jako jakéhosi cvičného pole pro kompozici. Každé komponování podle Payntera začíná určitým druhem improvizace, dokonce i pokud se jedná o neslyšný proces probíhající pouze v mysli tvůrce.[3]

Metodika práce vychází ze schématu, ve kterém se Paynter snaží zahrnout veškeré aspekty hudebně výchovného procesu. V souladu s tímto záměrem je pak každý projekt propojen s některou částí této osnovy, o jejíž naplnění by se měl snažit každý hudební pedagog uplatňující podobné výchovné principy. Způsob integrace všech těchto aspektů není pouze jediný a Paynter současně předkládá hned několik dalších možných cest k rozvíjení hudebnosti a kreativity žáků a studentů. Obsahová stránka projektových úloh zůstává ve srovnání se Sound and Silence bez výraznějších posunů, jen přibývá práce se syntezátory a jiným digitálním MIDI příslušenstvím. Ta může představovat dnes již dostupný a efektivní prostředek k rozvíjení kreativity a zvukového experimentátorství i v tuzemském pedagogickém prostředí. Další inovace souvisí s posunem estetiky a charakteru hudebního vyjadřování od začátku šedesátých let minulého století ke konci let osmdesátých. Paynter zde nemohl přehlížet především invence minimal music představované jmény jako Philip Glass, Steve Reich či Terry Riley. Podobně jako v Hear and Now se dopodrobna zabývá skladbou Bernarda Randse, Zvukové vzory 3, která je podle jeho mínění vhodná především ke koncertním účelům žáků, ale i profesionálů.

Pro kreativní práci ve skupině Paynter doporučuje co nejvíce dynamickou práci s omezením přílišného počátečního slovního výkladu, který podle něj může nepříznivě tlumit vstupní entuziasmus. Průběžná kontrola jednotlivých skupin a prezentace finálních výsledků práce společně s konstruktivními komentáři jsou rovněž žádoucími a příznivými prvky těchto kreativních aktivit. Pedagog má podle Payntera směřovat své tvůrce a korigovat vývoj jejich výtvorů zejména prostřednictvím kladení vhodně formulovaných otázek, které se týkají záměru těchto jejich experimentů a současně i jejich povahy a fungování.[4] Tímto způsobem je možné ve vysoké míře zachovat autenticitu tvůrcova uměleckého vkladu a autonomii jeho tvůrčích rozhodnutí a intencí.

I v Sound & Structure řada projektů přináší již hotové partitury s rozličnou mírou konkretizace toho, co tyto skladby sdělují či mají vyjadřovat. To se týká například i souboru projektů, který je autorem ideově koncipován jako jakési „znovuobjevování” hudebního jazyka. Druhá kompozice[5] z této skupiny má symbolizovat dešťové kapky dopadající na okenní tabuli, které následně zvolna stékají dolů. Obdoba jejího tvarosloví je zachycena v následujícím úryvku:

ukázka partitury (obr. autor)

Celá skladba má čistě vokální charakter a je rozdělena do dvanácti hlasů či hlasových skupin, přičemž hlasovou polohu si v úvodu volí každá skupina nebo interpret zvlášť. Cílem je však dosažení charakteristického zvuku dešťových kapek. Zpočátku zpěváci artikulují převážně jen samostatné souhlásky, které se pak plynule transformují ve slabiky či víceslabičné útvary. Výsledkem je jakoby nahodilá avšak velmi přirozená struktura, jejíž forma je i se značným podílem nahodilosti určována jasným vnitřním řádem.

Podobně je tomu i u třetí skladby[6] z tohoto cyklu, která již pracuje s celými tónovými shluky – klastry. Ty jsou opět tvořeny pouze prostřednictvím hlasu a v partituře, která v následujícím příkladě imituje původní strukturu komozice, jsou značeny příznačnými obdélníky.

ukázka partitury (obr. autor)

Vztahy tónových výšek jsou i tady udány zcela přibližně, a to na základě duality vysoké a nízké zvukové polohy. Rytmická pulsace je naopak velmi pravidelná a dokonce konvenčně čtyřdobá. Znění skladby je pak zamýšleno pro provedení třemi libovolně početnými skupinami interpretů. Celková znějící podoba je motivována jakousi poetickou poznámkou či interpretačním pokynem: „V mých nových šatech se cítím tak odlišně. Musím vypadat jako někdo jiný.”[7] Takto rámcově a obrazně udané parametry hudební artikulace tak mohou být rovněž podnětným východiskem k projektování vlastních tvůrčích předloh učitele nebo dokonce samotných žáků a studentů.

Paynter ve svém textu Sound & Structure navozuje celou řadu kreativních situací a zdá se, že akcentuje spíše ty oblasti a způsoby tvůrčí hudebně výchovné práce, které nenašly dostatečné uplatnění v jeho předchozích publikacích. Činí tak v době, kdy se hudební kreativita již trvale etabluje v pedagogickém paradigmatu autorova působiště a stává se tak samozřejmou součástí estetické výchovy tohoto teritoria. Lze jen doufat, že se takto orientovaná výchovná náplň alespoň v částečné míře vžije i do zdejšího hudebně pedagogického prostředí.

[1] PAYNTER, J. Hear and Now: An Introduction to Modern Music in Schools. London : Universal Edition, 1972, s. 62. Srov. také DRKULA, P. Zvuková cvičení nebo Experimentální hudební materiál.

[2] PAYNTER, J. Hear and Now: An Introduction to Modern Music in Schools. London : Universal Edition, 1972, s. 51.

[3] PAYNTER, J. Sound & Structure. Cambridge : Cambridge University Press, 1992, s. 25–26.

[4] PAYNTER, J. Sound & Structure. Cambridge : Cambridge University Press, 1992, s. 29.

[5] PAYNTER, J. Sound & Structure. Cambridge : Cambridge University Press, 1992, s. 112.

[6] PAYNTER, J. Sound & Structure. Cambridge : Cambridge University Press, 1992, s. 113.

[7] PAYNTER, J. Sound & Structure. Cambridge : Cambridge University Press, 1992, s. 113.

Literatura a použité zdroje

PAYNTER, John. Hear and Now: An Introduction to Modern Music in Schools. London: Universal Edition, 1972.

PAYNTER, John. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.

PAYNTER, John. Sound & Structure. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-5213-55818.