Je kreativita neobyčejná výsada nadaných? – 2. část

V souvislosti s kreativitou hojně narážíme na všeobecně rozšířené pověry, které pramení v okruhu psychologicky laděných úsudků. Jedná se o obvyklý mýtus zvláštního druhu osvícení či náhlého vzplanutí mysli, které bývá označováno jako příznak či průvodní jev tvůrčího konání. Podobné úkazy jsou pak mnohdy vykládány jako nezbytná podmínka jakéhokoli kreativního aktu a zužují tak potenciálním adeptům rozmezí možné účasti na všeobecném tvůrčím dění. Také D. J. Elliott na tuto příznačnou formu mínění naráží a stává se ožehavým tématem jeho pozornosti a – jak lze očekávat – také kritiky. Základní idea deklarující přesvědčení, že kreativita spočívá ve zvláštní formě vědomí či speciálním druhu vnuknutí, představuje podle něj jen další klamnou domněnku, a to, že tvořivost je v zásadě pasivní.

Na základě tohoto mínění se domnívá, že z hlediska daného pohledu tvůrčí lidé domněle pracují pod kontrolou zvláštních podnětů, záblesků jasnozřivosti, nevšedních pocitů či neobvyklého způsobu uvažování [1]. Patrně tak odhaluje ložisko mylných dohadů, které provázejí úvahy o podstatě tvůrčího jednání. Trpná úloha jeho účastníka a vykonavatele (či v tomto případě spíše jen jeho absolventa) již sama o sobě zpochybňuje a dostatečně diskredituje ono scestné názorové směřování. Zároveň však vyjevuje protikladné chápání kreativity, kterou Elliott spatřuje především v aktivním a angažovaném produktivním přístupu. Přestože podobná přesvědčení, která zde badatel naznačuje a popisuje, patrně reprezentují jakýsi ohlas romantického kultu tvůrčího umělce, právě tyto představy utvářejí i dodnes živou podobu běžného nazírání na obecnou oblast kreativity.

Sám Elliott v nich ovšem spatřuje především uměle oživovaný dozvuk minulosti, kdy totožná stanoviska formovala hypotézy i seriózního vědeckého výzkumu. Upozorňuje přitom na skutečnost, že rané výzkumy tvořivosti byly věnovány převážně hledání záhady procesu osvícení či samotného tvůrčího procesu [2]. Dnes je však potřeba vnímat tyto atavismy jako nevítané právě v rámci současného chápání dané problematiky, neboť podle Elliotta se také dnešní badatelé v oblasti poznávacích věd přiklánějí k přesvědčení, že to, co probíhá ve vědomí během vytváření kreativních produktů, zahrnuje stejné typy poznávacích strategií, které užíváme k řešení každodenních problémů, včetně obrazných, analogických a laterálních forem myšlení [3].

Poznatky, které decimují onen překonaný aparát oficiálního proudu vědění, jsou sice shodné provenience, avšak dosud pokulhávají v úspěšnosti svého širšího veřejného přijetí. Tvrdošíjná neochota akceptovat ony „světské“ a „všední“ zákonitosti kreativity tak představuje zásadní bariéru jejich rozvětvení do širších dimenzí obecné působnosti.

Elliott nezůstává v tomto způsobu nahlížení na kreativitu zcela osamocen a kupříkladu také J. Paynter dochází k podobným závěrům. Ve své práci Music in the Secondary School Curriculum: Trends and Developments in Class Music Teaching upozorňuje na to, že můžeme disponovat sebekomplexnějšími teoriemi o tvůrčí genialitě a originalitě, avšak mohlo by se zdát, že v jádru má kreativita poměrně mnoho co do činění s prostými a všedními schopnostmi, které nám umožňují procházet životem [4]. I on úspěšně podlamuje legendu o tvůrčím géniu a jasně se tak staví do řad stoupenců inovačních trendů v obecných pohledech na tvořivost. Oba pak pojednávají o duševních strukturách, které jsou dostupné prakticky každému zdravému jedinci a nejsou vtěsnávány do výsadní izolace pouze úzké vybrané skupiny talentů.

Na podporu výše uvedených domněnek Elliott konstruuje svou představu fungování tvůrčích procesů, která koresponduje také s progresivním vědním poznáním.

Podle něj je původ běžného myšlení (včetně srovnávání, rozlišování, pamatování, dedukování a respektování určitých pravidel) zakořeněn také v onom typu myšlení, který přináší tvůrčí úspěchy. Zároveň se také domnívá, že poznávací soudy, jejichž přičiněním vznikají emoce každodenního života, dávají současně vzniknout citovým zážitkům (včetně potěšení), které se objevují, jakmile lidé svou prací směřují k tvůrčím výsledkům [5]. Osvětluje tak racionální formou chápání dané oblasti, která nehledá kreativní potenciál pramenící v čemsi mimořádném a ojedinělém. Pocitovou složku tohoto spíše obvyklého dění, která bývá ztotožňována s oním prvotním a rozhodujícím zábleskem mysli, Elliott situuje naopak až do druhotné pozice vedlejšího projevu tvůrčího konání. V konkrétní souvislosti – například v oblasti hudební tvorby – proto dedukuje, že zatímco pocity a vágní hudební znalosti hrají úlohu v hudebním vytváření, nesehrávají úlohu zásadní, jak tvrdí někteří romantičtí teoretikové [6].

Ve skutečnosti se zde již střetávají Elliottova východiska s koncepcí B. Reimera [7] neboli hledisko praktické s estetickým. Reimerův tvůrce [8] ověřuje a nalézá způsoby vyjádření niterných pocitů až v návaznosti na charakter tvůrčích prostředků a zároveň není schopen projevit vědomou vůli v tomto koloběhu tvorby, aniž by nenarušil jakýsi její plynulý a skrytě předurčený plán a řád. Místo Elliottova finálního produktu slouží Reimerovi pro objasnění kreativity záhadný a těžko vysvětlitelný proces, který určitým způsobem zatemňuje jeho související názory na kreativitu. Proti takovémuto estetickému pojetí však Elliott oponuje svým přesvědčením o tom, že samotná logika věci a značná část empirického výzkumu nenaznačují spojitost tvůrčího činu s izolovatelnými kreativními schopnostmi. Domnívá se také, že kreativita podle této linie poznatků není ani záležitostí pocitů, svým druhem odlišných od těch, které provázejí lidské myšlení všech kategorií [9].

Navzdory existenci Elliottem připomínaných rešerší se objevují často mlhavé formulace toho, co představuje proces tvorby. Podobné konstatování bude aktuální patrně i v případě názorových tendencí J. M. Barnese, který nás ve své studii Creativity and Composition in Music přesvědčuje o tom, že v okamžiku, kdy se zabýváme tvorbou, dosahujeme skrze emocionální sílu metafory do hlubiny svých osobních a kulturních historií [10]. Zdá se, že i on se zde uchyluje k charakteristicky reimerovské rétorice, aby mohl základ kreativity halit do neproniknutelné roušky tajemství. Patrně se tak snaží upevnit přežité, avšak stále přežívající prizma, a to i bez ohledu na jeho zřejmý poukaz na kulturní – a tedy ne ryze subjektivní – podstatu kreativity.

Znázorněné estetické stanovisko umělecké tvořivosti je tedy dosud běžně zastáváno a jisté inklinace k němu nacházíme i v rámci raných Paynterových vyjádření, které společně s P. Astonem vložili do své práce Sound and Silence. I on zde hájí existenci hlubokého a intenzivního vztahu tvůrce a jeho média napříč celou společností, která odjakživa plodila umělce, básníky a hudebníky. Ti podle jeho slov tříbí náš zrak a sluch, leč my sami jen výjimečně pohlížíme na věci tak zblízka či tak intenzivně jako právě umělci [11]. Především zde však tvrdí, že umělec provádí více než jen záznam: projektuje pocity do svých materiálů – barvy, dřeva, kamene, slov, pohybu, zvuku či čehokoli jiného –, dokud se tyto materiály nestanou čímsi jako skutečností jeho vlastní představivosti [12].

Je proto o to více překvapivé, že se tyto obecnější a obraznější teze příliš nepromítají do konkrétnějšího Paynterova pohledu přímo na činnost hudebního skladatele. Domnívá se, že skladatel pracuje na své představě buď za současné nástrojové improvizace či jinak, a sice způsobem mentální improvizace v abstraktním slova smyslu. Oba způsoby však podle badatele vyžadují vývoj, a skladatel tak potřebuje čas k prozkoumání svých materiálů. Je však přesvědčen, že i když může mít tento skladatel rozvinutou schopnost vykonávat uvedené pouze ve své mysli, někdy ve svém životě bude téměř s určitostí trávit dlouhé okamžiky pouhým pohráváním si se svým hudebním nástrojem [13].

Je tedy očividné, že ačkoli se v kontextu těchto postřehů objevují myšlenky, které doslova opisují kontury Reimerových formulací, Paynterova představa hudebně tvůrčího aktu zůstává poměrně věcná a realistická. Je možné se tedy domnívat, že s charakteristickými obtížemi definování svého obsahu se potýká více obecná rovina nazírání na tvořivost než její aplikační vyústění, v tomto případě rozmezí uměleckého odvětví.

Vidíme, že Elliottovy představy posouvají tento zúžený oborový pohled na kreativitu k jejímu obecnému vidění právě již svým důrazem na její obvyklost a všudypřítomnost. V této souvislosti si může klást otázku, do jaké míry také samotný Reimer připouští ona „všední“ hlediska kreativity v Elliottově smyslu, a to včetně jeho orientace na konečný produkt tvůrčí činnosti. Přestože se takováto přímá konfrontace nenabízí, lze některá srovnání vytušit přinejmenším na pozadí Reimerových úvah souvisejících s kreativitou a určitým jejím příznakem „užitkovosti“. Možnost, že by ryze utilitární prvek mohl plnit funkci uměleckého artefaktu a naopak, Reimer překvapivě připouští. Pokud nám takováto věc vykazuje vysoký podíl své tvářnosti coby výrazový objekt, budeme jej podle něj nazývat tvorbou, a to s vědomím toho, že čistě umělecké kvality jsou jeho důležitou složkou.

Stejně tak pokud jakákoli takzvaná nefunkční věc prokazuje jen velice chabé známky umělecké kvality, avšak silné příznaky neuměleckého zaměření, zdráhá se badatel nazývat ji vytvořenou, ale raději ji považuje za vyrobenou jakožto produkt svého účelu [14]. Tato polarita ovšem není ani podle Reimera zcela vyhraněná a domnívá se, že mezi dvěma póly ryze uměleckého vytváření a ryze účelové výroby je mnoho bodů, kde záležitosti nabývají obou jmenovaných vlastností [15]. Avšak existence oné dvojznačnosti badatele podle všech očekávání očividně znepokojuje a podobného rozlišení se vytrvale dovolává, k čemuž navrhuje také příslušná východiska.

Reimer například považuje za nedostatek, že zde dosud neexistuje jednoduchý měrný prostředek pro kategorizaci předmětů na ty, které uměním jsou, a na ty, které nikoliv. Domnívá se však, že takovéto úsudky musí být učiněny, přičemž klíčem ke stanovení vhodného rozlišení je v této situaci míra, do které určuje finální výsledky tvorby rozhodnutí o její umělecké hodnotě [16]. Konečný výsledek tvořivého úsilí zde nakonec také nabývá podstatnou úlohu v posouzení toho, co bude a co nebude považováno za kreativní výtvor. Je pozoruhodné, že je to právě ta kategorie, kterou Elliott uvádí jako referenční pro stanovení tvůrčí hodnoty díla a které se Reimer zmocňuje k podobným účelům. Ohniskem sváru a klíčovou odlišností obou teorií je však právě ona reimerovská touha po garanci artificiality skutečného výtvoru a možnosti striktního vymezení se vůči jeho vlastním protikladům.

Jedním z nástrojů či ukazatelů tohoto pojetí tvořivosti zakořeněného přímo v umělecké sféře je Reimerův předpoklad uskutečnění rozhodných verdiktů vztahujících se k uměleckému statusu. Tato konání předjímají a provází tvůrčí aktivitu a představují v badatelově pojetí pouze jakýsi příslib umělecky hodnotných výsledků. Jedná se tedy o zcela opačnou fázi kreativního procesu, než jakou upřednostňuje Elliott coby kardinální hledisko posuzování. Jak diskuze o umělecké tvořivosti naznačuje – domnívá se Reimer – ona umělecká rozhodnutí jsou ta, která vytvářejí pokrok v procesu zkoumání a objevování výrazových potenciálů užitých materiálů. Umělecké rozhodnutí je podle něj rozhodnutí o výrazovosti – o skutečných vlastnostech objektu či události, které potenciálně může vést k pocitové odezvě. Proto je pro Reimera základním skutkem, který umělec vykonává, zaujímání umělecky rozhodných kroků v celém průběhu aktu tvoření [17].

Povšimněme si však, že těmito výroky je zároveň udržován stěží racionálně uchopitelný model umělecké kreativity, který jí znovu propůjčuje nevítané rysy neobvyklosti a selektivnosti. Podle Elliotta je ono „neobyčejné“ často spojováno s určitými imaginativními příznaky tvořivosti a samotná imaginace se pak s tvořivostí ocitá v té nejtěsnější blízkosti. On sám však v otázce vztahu těchto dvou termínů upozorňuje na to, že kreativita a imaginace nejsou synonymními pojmy [18]. Tato skutečnost je podle Elliotta patrná kupříkladu právě v oblasti hudební tvorby, v jejímž případě badatel zastává názor, že hudební imaginace je jen jedním z aspektů hudebnosti, který člověk potřebuje pro dosažení uměleckého a tvořivého hudebního výkonu [19]. Je zjevné, že v těchto obrysech tvůrčí imaginace shledáváme Reimerovu charakteristiku právě onoho uměleckého rozhodování, tedy prvku, který od vlastního aktu tvoření takřka nerozlišuje. Zde je však pouze dílčím prvkem v mozaice hudebně tvůrčího jednání.

Ačkoli původní pojem „imaginace“ nezřídka zahrnuje i myšlenkový výjev čehosi již dříve osvojeného zkušeností, být hudebně nápaditý se podle Elliotta nejčastěji vztahuje k procesu generování a vybírání dosud neslyšených hudebních vzorů a designů v lidské mysli jakožto součást vytváření skutečného hudebního výsledku [20]. Toto nazírání je zde klíčové nejen z hlediska vzájemné diferenciace obou často zaměňovaných termínů, ale i pro pochopení jejich vztahu, a tedy i role imaginace v hudebně tvůrčím procesu, jak ji vnímá také Elliott. Právě on se domnívá, že tato rozlišení nám napomáhají porozumět tomu, proč mají někteří lidé tendenci zaměňovat imaginaci s tvořením. Ačkoli mohu být podle něj schopen představit si hudební možnosti svým vnitřním sluchem, musím také znát, jak vpravit tyto mé hudební představy do konkrétních tónů pro dosažení tvůrčích hudebních výsledků [21].

Elliottovy postřehy se tak znovu názorově prolínají s Paynterovými výroky uvedenými výše. Tímto stanoviskem se také vyjasňuje, jakým způsobem se může vyvíjet pohled nejen na imaginaci samotnou, ale zprostředkovaně i na celou diskutovanou oblast tvořivosti. Fiktivnímu výtvoru zpodobněnému jako ryze imaginární model mohou být často podsouvány rysy reálného produktu, avšak teprve jeho faktická prezence může plnohodnotně vypovídat o jeho tvůrčí povaze. V samotném důsledku pak mohou naznačené tendence svou rozličnou argumentací napomoci oslabit tradované mýty o genialitě a senzibilitě tvůrčího konání i kreativity chápané jako speciální mentální kapacita či zvláštní forma nadání.

[1] ELLIOTT, D. J. Music Matters: A New Philosophy of Music Education. Oxford : Oxford University Press, 1995, s. 223. (=ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education).

[2] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 223.

[3] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 223.

[4] PAYNTER, J. Music in the Secondary School Curriculum: Trends and Developments in Class Music Teaching. Cambridge : Cambridge University Press, 1982, s. 94.

[5] ELLIOTT: Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 224.

[6] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 224.

[7] Srov. REIMER, B. A Philosophy of Music Education. New Jersey : Prentice-Hall, 1989. (=Reimer: A Philosophy of Music Education).

[8] Srov. DRKULA, P. K Reimerovu chápání pojmu „Artistic Creation“ [online]. [cit. 2011-05-10]. In Paideia: Philosophical e-journal of Charles University, roč. 6, č. 2. Praha : Univerzita Karlova v Praze. Dostupný z WWW: >.

[9] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 224.

[10] BARNES, J. M. Creativity and Composition in Music. In: Issues in Music Teaching. London : Rutledge Falmer, 2001, s. 97.

[11] PAYNTER, J., ASTON, P. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge : Cambridge University Press, 1970, s. 3. (=Paynter, Aston. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music).

[12] PAYNTER, ASTON. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music, s. 3–4.

[13] PAYNTER, ASTON. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music, s. 12–13.

[14] REIMER. A Philosophy of Music Education, s. 63–64.

[15] REIMER. A Philosophy of Music Education, s. 64.

[16] REIMER. A Philosophy of Music Education, s. 64.

[17] REIMER. A Philosophy of Music Education, s. 64.

[18] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 227.

[19] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 227.

[20] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 228.

[21] ELLIOTT. Music Matters: A New Philosophy of Music Education, s. 228.

Literatura a použité zdroje

BARNES, Jonathan M. Creativity and Composition in Music. In: Issues in Music Teaching. London: Rutledge Falmer, 2001. ISBN 0-415-23719-X.

DRKULA, Petr. K Reimerovu chápání pojmu „Artistic Creation“. In: Paideia: Philosophical e-journal of Charles University [online]. 2009. [cit. 2011-06-10]. Dostupné z: http://userweb.pedf.cuni.cz/paideia/index.php?sid=3&lng=cs&lsn=10&jiid=18&jcid=142.

ELLIOTT, David James. Music Matters: A New Philosophy of Music Education. Oxford: Oxford University Press, 1995. ISBN 0-19-509171-X.

PAYNTER, John. Music in the Secondary School Curriculum: Trends and Developments in Class Music Teaching. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. ISBN 0-521-24627-X.

PAYNTER, John; ASTON, Peter. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.

REIMER, Bennet. A Philosophy of Music Education. New Jersey: Prentice-Hall, 1989. ISBN 0-13-663881-3.