Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Seriál
Proces demokratizace umění zpřístupňuje umělecká díla většímu množství a větší diverzitě lidí. Významnou roli zde sehrává edukační činnost muzeí a galerií. Pro muzea a galerie jsou významným ekonomickým ukazatelem počty návštěvníků, avšak často právě tento ukazatel je v kontrastu s dopadem na prožitek a zkušenost jednotlivce. Ta (a ani nic jiného nelze očekávat) nehraje pro instituce a jejich „úspěšnost“roli. Právě na individuální rovině získávají význam faktory, jako jsou tělesnost, komunikace, kontext, interpretace. Nabízí se otázka, jak definovat vizuální gramotnost, aniž by se rezignovalo na čistě tělesnou zkušenost, respektive jak definovat vizuální kvalitu této zkušenosti, aby ji nebylo možné v praxi minout (mám na mysli aktivity, které budou na tuto rovinu zkušenosti cíleně zaměřeny). Co tedy může definování vizuální gramotnosti přinést edukačním snahám muzeí a galerií? Promění se nejen vlastní program, ale také i design expozic? Pracují muzea a galerie se současným divákem, respektive s jeho vizuální zkušeností? A chceme ji vůbec znát? Neohrožuje v současné době divák vlastně samou podstatu institucionalizovaného zprostředkovávání uměleckých děl? Jako důležitý pojem zde zaznívá kulturní kompetence. Umělecké vzdělávání jako jedno z mála je zakotveno ve vzdělávacím systému od předškolního vzdělávání až po vysokoškolské. Jak je tedy možné, že dosud se je nepodařilo do vzdělávacího systému prosadit nebo alespoň vyvíjet snahy, aby byla prosazena na úrovni klíčových kompetencí kompetence kulturního povědomí a kreativity? Zajímají se vůbec umělecké obory o své postavení ve vzdělávacím systému, není umění příliš zahleděno do sebe s tím, že probíhající proces demokratizace a diverzifikace je dostačující? (Autorkou anotace je PaedDr. Markéta Pastorová.)
Vymezení problematiky
Slovo demokratizace se ve spojitosti s uměním objevuje v odborných publikacích, článcích i na rozličných internetových stránkách stále častěji. Nicméně co konkrétně je touto „demokratizací“ myšleno, zůstává často nezodpovězenou otázkou. Znamená demokratizace umění přístupnost umění všem? Nebo dokonce to, že umělcem se může stát každý? Co myslíme slovy „všem“ a „každý“? Jde nám především o počty (návštěvníků, umělců, …) nebo budeme zkoumat samotné vnímání umění a prožitek s ním spojený? A lze vůbec tento prožitek nějak tematizovat?
Podobně široké otázky vyvstávají při jakémkoli prvním pokusu uchopit, co vlastně může termín demokratizace umění obnášet. Klademe si za cíl problematiku demokratizace vymezit v širších historických, politických i kulturních souvislostech. Přestože se budeme zpočátku zabývat pojmem kultury obecně, hlavní oblastí zájmu je zde umění výtvarné. Termín demokratizace umění je chápán jako iniciativa jednotlivců, institucí, států nebo dalších právních subjektů, které považují výtvarné umění za důležitou součást lidského života a společnosti a v tomto duchu usilují o jeho obecnou přístupnost.[1]
Vzhledem k tomu, že v tomto ohledu málokterá iniciativa může hovořit o dosažení „ideálního stavu“ či završení procesu demokratizace, jsou zde tímto procesem míněny rozličné snahy o zpřístupnění umění většímu množství či větší diverzitě lidí. Příkladem mohou být dlouhodobé cíle kulturní politiky uplatňované mimo jiné prostřednictvím dotačních systémů, edukační snahy muzeí a galerií či snahy o prezentaci umění mimo tyto zavedené instituce, například ve virtuálním či veřejném prostoru.
Vedle zpřístupňování již etablované kultury nebo umění širšímu publiku je zde ale ještě další otázka, a to diverzifikace samotného kulturního spektra. Modernistické pojetí, které legitimuje dominanci západní kultury a marginalizaci „jiného“ ve prospěch soudržnosti eurocentrické a později ještě americké metanarace, tedy velkého příběhu o (západním) umění, ve kterém jsou nezápadní formy většinou škatulkovány do přihrádek s nálepkami „kuriozity“ či „primitivismus“, je v současnosti postupně nahrazováno pluralistickým modelem, který chápe umělecké počiny napříč kulturami spíše jako síť nežli hierarchicky uspořádanou pyramidu.
Socioložka Vera L. Zolberg problematiku demokratizace umění shrnuje následovně:
„Konvenčně (demokratizace, pozn. autorky) znamenala zpřístupňování toho, co považujeme za tradiční elitní kulturu, širšímu publiku, kterému je umožněno kulturu v tomto smyslu využívat a docenit. V poslední době ale termín začal zahrnovat také rozšiřování obsahu estetické kultury samotné, a to prostřednictvím zahrnování kulturních forem a žánrů, které byly v rámci tohoto hierarchicky navrženého konstruktu přehlíženy, nebo z něj dokonce byly v minulosti vyřazeny“ (Zolberg 2007, přel. autorka).
Kvantita nebo kvalita
Jednou ze základních otázek, které je nutné si při vymezování problematiky demokratizace umění položit, je, zda se jedná o demokratizaci kvantitativní, či kvalitativní. S tou první je to na první pohled jednodušší: snad každý stát vydává každoročně statistiky kultury, většina muzeí umění a galerií může vyčíslit počty svých návštěvníků, v tomto ohledu byla uskutečněna řada sociodemografických výzkumů.[2] Nicméně, jak podotýká řada současných teoretiků umění [3] pouhé vyčíslení množství návštěvníků muzeí nebo kulturních akcí nestačí. Do středu zájmu se dostává samotný prožitek [4], který s sebou může vnímání umění přinášet. Ten je samozřejmě podstatně hůře měřitelný než kvantitativní ukazatele. Existují sice také tzv. psychologické výzkumy, které oproti běžnému tázání po věku, ekonomické situaci a vzdělání návštěvníka sledují především motivaci k návštěvě kulturních institucí, výstav či dalších akcí, ale jejich výpovědní hodnota má, co se týče postihnutí toho, jak návštěvník skutečně umění vnímá nebo co mu setkání s ním přináší, samozřejmě své limity.
Především u kulturních akcí masového charakteru, jako jsou například tzv. blockbuster výstavy [5] festivaly muzejních nocí nebo také umělecké veletrhy, je právě prožitek uměleckých děl ze strany diváků velice spornou záležitostí. Jestli je možné hluboce vnímat obrazy Vincenta Van Gogha, když jste ve vídeňské Albertině doslova tlačeni davem, nebo se diváci přišli podívat spíše proto, aby pak přátelům u večeře mohli hrdě vyprávět, že „byli na Van Goghovi“, je skutečně otázka. Sociolog Lévi-Strauss vzpomíná na proměnu pařížského Louvre, který se podle jeho slov z místa umožňujícího tichou kontemplaci stal „davovou promenádou“: „Když mi bylo deset, v neděli ráno jsme chodili s tatínkem do Louvru. Bylo to nerušené místo. Zde jsem se naučil, že pro nahlížení obrazů je potřeba čas, klid, ticho. A nemohu uvěřit tomu, že ty davy procházející dnes Louvrem mohou pocítit cokoli, co by se podobalo tomu, co jsme kdysi považovali za estetickou zkušenost. Jdou, aby naplnili určitý rituál, povinnost, které – jak byli učeni – by měli dostát“ (Zolberg, 2007, s. 97, přel. autorka).
U akcí podobného typu, jako jsou například různé evropské a americké varianty noci v muzeu, která se počínaje rokem 2004, kdy Národní muzeum zorganizovalo první Pražskou muzejní noc, koná jako festival po celé České republice, bude motivací k jejich návštěvě spíše určitý „magický“ nádech otevření muzeí v nezvyklou dobu (vždyť dokonce ani hollywoodský filmový průmysl neopomněl téma „Co se děje v muzeu v noci“ zařadit mezi své tituly), případně bohatý doprovodný program, který jednotlivé instituce v rámci těchto akcí zpravidla nabízejí. Dalším příkladem, i když velmi odlišného charakteru, jsou umělecké veletrhy, které sice zahrnou jinou cílovou skupinu než muzejní noci či velkovýstavy, nicméně i zde panuje určitá masovost a „hysterická vznešenost“[6] namísto hluboké kontemplace, která bývala z pohledu tradiční estetiky podstatou vnímání uměleckých děl.
Nicméně podobná hodnocení jsou založena na předpokladu, že prožitek umění se rovná estetická kontemplace, v zásadě stále v duchu Kantova nezainteresovaného zalíbení. Člověk redukovaný na sadu očí a mysli tiše kontemplující umělecká díla vytržená z kontextu a zasazená do „neutrálních“ historických či stylových souvislostí v chrámu modernismu, tzv. bílé krychli, kterou už v 80. letech minulého století považoval Brian O’Doherty (1986) za ideologii, je snad zkraje jednadvacátého století již trochu přežitkem. Slovo kontemplace je dnes nahrazováno spíše slovem interakce, do vnímání uměleckých děl vstupují faktory, jako jsou tělesnost, komunikace, kontext, interpretace. Výtvarné umění a jeho teorie se tradičně pojí s určitou nálepkou elitářství, a tak je zde slovo „masa“ jistým způsobem pejorativní a množství návštěvníků ve světových kulturních institucích často spíše děsí, než aby poukazovalo na úspěch oné mnohokrát skloňované demokratizace, o které teoretici umění i zástupci předních institucí hovoří, ale nejsou s to se shodnout na tom, co by vlastně mělo být jejím výsledkem a co v tomto smyslu považujeme za žádoucí.
Nelze říci, že když někdo tančí vedle slavného obrazu při muzejní noci nebo chodí po veletrhu a zanechává za sebou červené samolepky symbolizující nakoupená umělecká díla, znamená to, že nemá dostatečný prožitek a jeho vnímání umění jde jen po povrchu. Možná si to ten člověk „užil“ víc, než si kdo kdy užil kontemplaci díla Roberta Rauschenberga. Nechceme tím snižovat možnost hlubokého vnímání umění, které nás určitým způsobem esteticky i intelektuálně rozechvívá a je skutečně prožitkem úplně jiným než to, co zažíváme v běžném, tzv. užitečném životě. Je ale jasné, že v dnešní době už není tento druh prožitku tím jediným, který je při vnímání umění jaksi relevantní nebo žádoucí. Do hry vstupují i další možnosti, které nemusejí pro jejich aktéra být nutně méně kvalitní či méně přínosné.
Oproti akcím masového typu, které namísto tradiční kontemplace nabízejí svému publiku jistý druh spektakulárního zážitku opepřeného nádechem exkluzivity, vyvíjejí instituce zabývající se studiem a prezentací výtvarného umění i snahy opačné: v muzeích umění získávají stále na větší důležitosti tzv. lektorská či edukační oddělení, jejichž cílem je zprostředkovat výtvarné umění diverzitě cílových skupin. Tato oddělení pracují s možnostmi zintenzivnění kontaktu diváka s uměleckými díly, prodloužení (a ideálně také zkvalitnění) času, který divák s jednotlivými díly stráví. Jedná se tedy o snahy zcela opačné zmíněnému fenoménu blockbuster výstav nebo tzv. „Louvre za 10 minut“, kdy lze dobu strávenou kontaktem diváka s jednotlivými uměleckými díly zpravidla počítat na vteřiny. Jedním z důležitých pilířů edukační složky muzeí je také práce s dětmi, často již od velmi raného věku. Cílem této snahy je, aby, až tyto děti vyrostou, byla návštěva kulturních institucí jedním z jejich přirozených zájmů. Dosavadní výzkumy ukazují zřejmou paralelu mezi návštěvami kulturních institucí v raném věku a intenzitou jejich návštěv v dospělosti, což je v tomto ohledu dalším potvrzením a motivací.[7]
Stejně jako muzea umění i vzdělávací instituce obecně věří tomu, že s vytvářením pozitivního vztahu k umění je vhodné začít už v útlém věku. V našem školství rozhodně stojí za pozornost kurikulární reforma z roku 2005, která v předmětech Výtvarná výchova a Výtvarný obor zavedla pluralistický model chápání umění a vyzdvihla tvořivost jako jednu ze základních kompetencí budoucího občana. Prožitek výtvarného díla jako součást každodenního vnímání můžou zprostředkovávat také stále se rozvíjející projekty pracující s uměním ve veřejném prostoru: „Když nemůže Mohamed k hoře, musí hora k Mohamedovi“, a tak se vedle tradičních soch a památníků v ulicích objevují i velké obrazovky prezentující současný videoart a další umělecké počiny [8] nebo vystupuje Street Art z hlubin metra a ilegality a tvůrčím způsobem si hraje s chodníky a zastávkami, popřípadě dokonce do tvorby aktivně zapojuje místní komunitu. [9]
Výše zmíněné příklady, i když velmi odlišnými způsoby, poukazují na to, že vztah umění a jeho publika se mění a že není zcela od věci se tímto vztahem dále zabývat, pokusit se tematizovat, proč jsou někteří lidé častými frekventanty kulturních akcí a svým vzděláním či odborností se zdají umění prožívat na jiné úrovni než ti, kteří kritizují po velkých výstavách ve stovkách, ne-li tisících, nebo ti, kteří takové instituce nikdy nenavštíví, protože se k tomu necítí jaksi „kompetentní“, nebo je návštěva výstavy či jiné kulturní akce jako způsob trávení volného času ani nenapadne. V rámci problematiky demokratizace nás potom zajímá, jestli je jediným funkčním nástrojem všechny tyto skupiny spočítat a rozdělit je na ty, jejichž zástupci na „vysoké“ kultuře participují, a ty, jejichž účastníci tuto kulturu ve svém životě nepovažují za nic důležitého nebo přínosného, nebo zda můžeme s těmito údaji dále pracovat: zkoumat otázky „proč“ a „jakým“ způsobem, vedle kvantifikovatelných ukazatelů se zabývat také kvalitou divákova prožitku výtvarného díla, který sice nezměříme žádným metrem, ale můžeme jej považovat za důležitý ukazatel, ke kterému se řada iniciativ v kulturní sféře – jak bylo nastíněno výše – vědomě či nevědomě tak či onak vztahuje.
Diverzita
Prožitek výtvarného díla není jediným protipólem kvantitativního chápání demokratizace umění. Dalším faktorem, který lze postavit naproti posuzování procesu demokratizace pomocí vyčíslitelných údajů, především počtů návštěvníků či ne-návštěvníků kulturních institucí a akcí, je diverzita tohoto publika. Velká část současných teorií i praxe významných kulturních institucí se očividně snaží překonat Bourdieho „pesimistickou“ teorii distinkce, kterou autor aplikuje na návštěvnost muzeí umění. Podle Bourdieho je návštěvníkem muzeí – popřípadě obecněji kulturních akcí – člověk disponující tzv. kulturní kompetencí, která je přímo závislá na jeho vzdělání. V závislosti na své kulturní kompetenci si potom lidé vytvářejí určité návyky (habitus) a volí podle nich způsoby trávení volného času. Bourdieu chápe toto rozvržení jako víceméně neprůstřelné: na základě výzkumů, které provedl v 70. letech 20. století v muzeích umění ve Francii, které nicméně považuje za „platné i pro všechny ostatní země, kde proběhly podobné výzkumy“ (Bourdieau, 1991, s. 163), usuzuje, že na snahy těchto muzeí přilákat nové návštěvníky zareagují stejně pouze ti, kteří jsou na to svým vzděláním systematicky a dostatečně připraveni.
Tento závěr podtrhuje i řada dalších výzkumů, které předkládají, že přes všechny současné debaty o spektakulárnosti muzeí umění, jejich proměně v jakési „kulturní supermarkety“ (Prior, 2003) nebo hybridní alternativy zábavních parků (J. Noordegraaf, 2004) zůstává skladba muzejního publika, především co se týče ukazatelů vzdělání a ekonomického statusu, za poslední dekády v podstatě nezměněna. [10]
Oproti tomu činnost předních institucí i rozličných neziskových organizací působících v oblasti výtvarného umění a kultury, stejně jako cíle jednotlivých kulturních politik poukazují na snahu tuto distinkci prolomit a vytvářejí aktivity, které by měly diverzifikaci lidí aktivních v oblasti umění – ať už tvůrců nebo diváků – napomoci. Studie Ekonomika kultury v Evropě, vypracovaná pro Evropskou komisi v roce 2006, hodnotí kulturu a kreativitu jako přínosnou pro společnost, a dokonce ji považuje za nástroj sociální integrace a územní soudržnosti. Kultura je zde chápána jako účinný nástroj strategie „zplnomocnění“ (empowerment) marginalizovaných občanů. [11] Kulturní politika Hlavního města Prahy mezi své cíle pro období 2010–2015 zařazuje také podporu nabídky kulturního vyžití dětí a mládeže a podporu kulturních počinů, jež pomáhají integraci menšin a zapojují menšiny do aktivního kulturního dění v Praze. [12]
Do slovníků světových muzeí umění a jejich teorií se v poslední době zařadily také pojmy „budování participace“ a „rozvoj publika“ [13], které jasně ukazují, že nejen počty, ale i kvalitativní prožitek a diverzita návštěvníků těchto institucí se dostávají do popředí zájmu. To dokládá i velký nárůst počtu neziskových organizací, které se snaží o překlenování bariér mezi uměním a určitými – dosud marginalizovanými – skupinami lidí a začleňování umění do volnočasových aktivit různých skupin od dětí přes seniory po příslušníky národnostních menšin. Dokonce i Bourdieu, který tradičně chápe vnímání umění jako prožitek v duchu kantovské nezainteresovanosti, tvrdí, že kulturní kompetence lze dosáhnout jednoduše kontaktem s uměleckými díly, a tento způsob přirovnává k naší schopnosti naučit se bez specifických kritérií nebo pravidel rozeznávat známé obličeje (Bourdieu, 1984, s. 4).
Tato myšlenka v dnešním kontextu jeho teorii významným způsobem posouvá: v době, kdy Bourdieu prováděl své výzkumy a předložil svoji – jak jsme měli možnost pozorovat – dosud ne zcela překonanou teorii distinkce, bylo aktivit přímo usilujících o diverzifikaci kulturního publika podstatně méně než dnes. Dalším důležitým posunem, jak poukazuje také Vera L. Zolberg, je, že zatímco vysoká kultura devatenáctého století vůbec nepovažovala vzestupující střední střídy, nebo dokonce zemědělce a dělníky s nízkým vzděláním za potenciální publikum, v dnešní době o tzv. mase zahrnující i střední a nižší ekonomické třídy již rozhodně nelze hovořit jako o skupině nevzdělané (Zolberg, 2007, s. 98).
Pravděpodobně nemůžeme Bourdieovi odepřít, že vnímání umění se prohlubuje tím, že tuto zkušenost často opakujeme, a také tím, když k tomu máme dostatečné vědomosti či informace, abychom dokázali pochopit význam umění v historických, kulturních, společenských a dalších souvislostech. Kulturní kompetence tedy jistě i dnes hraje ve vnímání umění svoji roli. Nicméně Bourdieho přesvědčení, že zatímco „kulturní nobilita“ vnímá umělecká díla odděleně od potřeb přírody a společnosti, pracující třída chápání umění degraduje na funkčnost a užitečnost, protože její soudy vycházejí z estetiky zcela opačné té kantovské, dnes již není zcela přijatelné. Bylo by odvážné tvrdit, že „masa“ může disponovat kulturní kompetencí. Takové tvrzení zní jako jeden z extrémů možných vyústění procesu demokratizace umění vedle toho, že uměním může být všechno, umělcem může být každý, všichni participují na kultuře, apod.
Jestli někdy bude „vysoké umění“ přístupné skutečně všem, nebo zda tento pojem už vůbec nebude existovat, protože kulturní formy se budou stále více mísit a hybridizovat, jsou otázky, které mohou být zodpovězeny jedině časem. Je nicméně jasné, že současná kulturní politika i aktivity kulturních institucí a řady nezávislých iniciativ si daly za cíl diverzifikaci skupin participujících na kultuře a potažmo také na oblasti výtvarna navzdory takovým přesvědčením, jako je Bourdieovo, nevzdat, ale naopak ji aktivně podporovat.
V relativně nedávné době vstoupily do celé problematiky demokratizace umění také debata o tzv. kreativních průmyslech a celkové upření pozornosti na ekonomický potenciál kulturního odvětví. Již zmiňovaná studie Ekonomika kultury v Evropě, která se stala základem pro první formulaci evropské kulturní politiky, překládá, že obrat kulturního a tvůrčího odvětví byl v roce 2003 téměř dvaapůlkrát vyšší než obrat průmyslu výroby automobilů a že růst odvětví byl v letech 1999–2003 o 12,3 % vyšší než celkový růst hospodářství. Kultura tedy najednou z tohoto úhlu pohledu přestává být určitou „nadhodnotou“, která neustále potřebuje silné dotace a podporu, a stává se zajímavým, konkurenceschopným prostředím.
Výtvarné umění v tomto ohledu samozřejmě hraje z ekonomického hlediska menší roli než například filmový průmysl nebo design a reklama, ale v rámci teorie kreativních průmyslů je chápáno jako jakýsi intelektuální základ pro další odvětví, která pracují s podobným myšlenkovým systémem, ale dále jej převádějí do komerční sféry. Výtvarno díky kreativitě a kritickému způsobu myšlení, kterými disponuje, je chápáno jako východisko pro další příbuzné oblasti, které využívají jeho principů k naplnění svých záměrů. Výsledkem může být kreativní reklama nebo webdesign, ale i inovace například v počítačovém průmyslu, v oblasti ekologie a dalších, s uměním a kulturou na první pohled nesouvisejících oblastech.
Někteří autoři hovoří o vzniku „kreativní třídy“ a zmíněný obrat nazývají dokonce „kreativní revolucí“, která by po průmyslové revoluci měla znamenat průlom v nových ekonomických a rozvojových strategiích, jejichž jádrem by se měly stát právě umění a kultura (Smolíková, 2008, s. 8). V tomto smyslu se pak zájem o výtvarné umění přesouvá ze sféry jeho vystavování v relativně rigidních institucích, které vyvíjejí všemožné snahy, aby do svých tichých bílých síní nalákaly jiné publikum než tradiční příslušníky „střední ekonomické třídy s vyšším vzděláním v produktivním věku“, do sféry zájmu investorů, obchodníků, strategií velkých korporací apod. Jedná se tedy o zcela jiný typ demokratizace než zvyšování participace marginalizovaných skupin na elitní kultuře. Ale i v tomto případě jde o určité vymanění umění z jeho exkluzivní, uzavřené „bubliny“ a vytvoření možností propojení výtvarna s novými oblastmi a světy.
Dosud jsme se v rámci vymezení problematiky demokratizace umění zabývali kvantitativními a kvalitativními ukazateli, které nám mohou pomoci sledovat proces zpřístupňování umění a kultury širšímu či více diverzifikovanému publiku a posuzovat, jakým způsobem toho publikum předkládané umění vnímá. To ale rozhodně není konec debaty, naopak v tomto případě lze mluvit o demokratizaci pouze v limitovaném slova smyslu: zabýváme se totiž tím, komu je umění zpřístupňováno, ale zapomínáme na důležitou otázku, co vlastně je zpřístupňováno. Jedna věc je, aby na elitní západní kultuře mohly participovat všechny kulturní menšiny, nižší sociální třídy, děti, handicapovaní apod. Nicméně v takovém pojetí stále zůstáváme chyceni v modernistické vizi, která přes svoji snahu otevřít se do všech světových stran jen upevňuje dominanci určitého přesvědčení a legitimuje dosavadní dějiny umění a kultury jako lineární příběh s několika exotickými zastaveními, jak jej popisuje například Ernst Gombrich ve svém kanonickém Příběhu umění (1992).
Otázka demokratizace umění a kultury samotné je otázkou snad ještě složitější než možnosti otevírání se širšímu publiku. Yves Evrard ve svém eseji Democratizatizing Culture or Cultural Democracy? (1997, s. 167–175) chápe demokratizaci kultury jako proces uplatňovaný především vládními kulturními politikami, za jehož nejzazší úspěch lze považovat, že demografické složení lidí navštěvujících kulturní instituce bude odpovídat demografickému složení celkové populace daného státu. Jako příklad tohoto modelu uvádí Francii, kde má silná role státu hluboce zakořeněnou tradici a přístup ke kultuře je chápán ve jménu asimilace spíše než diverzifikace, jak je tomu například ve Spojených státech, kde právě veřejná správa zasahuje do fungování kultury jen minimálně. [14] Oproti tomu je kulturní demokracie dle Evrarda založena na individuálním výběru. Kulturní politika by zde do procesu utváření a formování kultury neměla příliš zasahovat, pouze podporovat individuální rozhodnutí a plnit regulační funkci.
Zatímco první model, tedy demokratizace kultury, se přirozeně soustřeďuje na dějiny umění a jeho definice, druhý model připouští různé interpretace stejného díla, a soustředí se tudíž spíše na publikum a analýzu jeho estetického vnímání. Jedná se tedy o protiklad univerzalistického pojetí, které staví do popředí umělecké dílo jako reprezentaci transcendentálních hodnot, a pojetí intepretivistického, které uvažuje proměny v chápání umění a vkusu a jeho hlavní úskalí spočívá v tom, jak odlišit umělecká díla od každodenních předmětů.
Obě pojetí vyhrocená do absolutních protikladů lze považovat za extrémní a ne zcela vyhovující. Evrard v tomto smyslu mluví o „kulturním ghettu“ na straně jedné a „tyranii soudů publika“ na straně druhé.[15] Modernistický model byl po dlouhou dobu v této extrémní formě skutečně uplatňován a ani dnes nelze říci, že jsme se z něj zcela vymanili. Je pravda, že obrácení celé situace naruby, směrem k postmoderně, která hlásá pluralitu, rozmanitost, komunikaci a rozptýlení (Bystřický, 2001, s. 9), a dovedení této situace do opačného extrému by mohlo znamenat ztrátu jakékoli možnosti posoudit, co je ještě umění a co je běžný život, které kulturní formy je dobré zachovat a které ponechat svému osudu, co znamená být umělcem nebo jakou roli hraje umění ve společnosti. Obezřetná cesta směrem k uvolňování modernistických dogmat se zdá být nejen nevyhnutelná, ale také žádoucí.
Osvícenství jako kritické sebe-vědomí
Zájem o sbírání výtvarného umění lze pravděpodobně datovat již do starého Egypta či Mezopotámie, kde pověstná princezna Bel-šalti-Nannar vytvořila malé muzeum starožitných předmětů. Antické řecké pinakotéky se v renesanci staly výrazem pro veřejnou obrazárnu, který v mnoha případech používáme dodnes. V knize Řeč umění a archaické filosofie popisuje J. Bouzek postavení umění v řecké společnosti následovně: „Řecká společnost archaické doby obdivovala díla výtvarných umělců, která byla ve středu pozornosti a která tato společnost potřebovala pro přeměnu svého životního prostředí v kosmos, daleko kritičtěji se však stavěla k umělcům samým“(Kratochvíl; Bouzek, 1995, s. 16).
Řecké výtvarné umění bylo jediné, které nemělo Múzy. Patronem řeckých malířů a sochařů byl Héfaistos, jediný chromý řecký bůh, jehož „umění“ bylo chápáno jako techné, tedy zručnost spojená s řemeslem. „Jeho výtvarná díla ovšem, jako štít Achilleův, byla magickým obrazem světa a pravzorem přetváření světa uměním jako pokračování stvořitelské činnosti bohů“(tamtéž). Římané, kteří vůči svým předchůdcům cítili určitou kulturní méněcennost, vystavovali řecké a etruské umění a kuriozity dokonce i ve veřejných lázních. Horatius ilustruje „komplex méněcennosti“, který podle francouzského filosofa Rémiho Braqua Římané pociťovali nejen ve výtvarném umění, ale také v jazyce, slovy: „Podrobené Řecko si podrobilo drsného vítěze a vneslo do hrubého Latia umění“ (Brague, 1993, s. 25).
Přes středověké úsilí o tvorbu pokladových sbírek navzdory nepříznivým ekonomickým podmínkám i přes renesanční sbírky významných panovnických rodů nelze až zhruba do poloviny 18. století, kdy florentští Medicejové učinili první pokus o otevření svých sbírek veřejnosti, o snahách o demokratizaci umění v předloženém slova smyslu příliš mluvit. Skutečný myšlenkový základ této dnešní debatě dalo svou filosofií i praktickým vyústěním pravděpodobně až osvícenství a s ním spojená touha po šíření obecné vzdělanosti a kulturnosti.
Filosof Louis Dupré, který sice považuje osvícenství za dynamické, dialektické hnutí a chce se v tomto smyslu vyhnout zbytečným generalizacím, přesto nachází hlavní společný znak tohoto období: osvícenství bylo především průlomem v kritickém vědomí. Dupré poukazuje na fakt, že zatímco v historii, vědě a filosofii dosáhlo osvícenství ohromujících výsledků, v samotné produkci uměleckých děl, až na výjimky, za které lze považovat například Watteaua, Chardina, La Toura, Tiepola, Reynoldse nebo Gainesborougha, zřídkakdy dosáhlo skutečného vrcholu. Když proti těmto jménům na misky vah posadíme historiky, jako jsou Montesquieu, Voltaire, Gibbon a Herder, nebo filosofy, mezi které patří Spinoza, Leibnitz, Locke, Berkeley, Hume a samozřejmě také Kant, výsledkem nám může být jasná intelektuální orientace osvícenství (Dupré, s. xii–xiii).
Jak však Dupré předkládá, osvícenství není ani tak věkem rozumu jako věkem sebe-vědomí. „Lidé začali více reflektovat své pocity, společenské postavení, svá práva a povinnosti, postavení náboženství a vše, co se jich přímo či jen vzdáleně týkalo. Stali se také více kritickými než jakákoli předchozí generace a tato sebe-vědomě kritická mentalita je přiměla ke zpochybňování tradice“ (tamtéž, s. 9). Slavná Kantova definice osvícenství, tedy že osvícenství je „vykročení člověka z jeho, jím samým zaviněné nesvéprávnosti“ (Kant, 1784, s. 48–494) a jeho výzva, abychom se odvážili používat vlastního rozumu, jde ruku v ruce s Descartovým nadřazením vědomí sebe sama a vlastního rozumu nad všechny ostatní životní jistoty.
V Meditacích o první filosofii René Descartes cestou od zpochybnění naprosto všeho, co se dříve zdálo jako samozřejmé (můžou nás přece klamat smysly, nebo dokonce nějaký lstivý démon), nejprve nachází sám sebe – protože když pochybuje o věcech kolem sebe, on sám, pochybující bytost, přece snad existuje. Přestože hlavním cílem Descartova spisu je racionálním způsobem dokázat existenci Boha, vědomí sebe sama jakožto nezávislé myslící bytosti je v tomto ohledu jeho základním předpokladem. [16]
Přes veškerý důraz na kritické sebe-vědomí byl ale jedním z hlavních znaků osvícenských teorií značný univerzalismus. Jak podotýká Dupré, Bůh zůstal nejzazším zdrojem pravdy a slepá víra v pokrok často neodpovídala osvícenské víře v neměnné přírodní zákony (Dupré, 2005, s. 9). T. Adorno a M. Horkheimer ve své Dialektice osvícenství rovněž poukazují na tuto rozporuplnost. Osvícenský rozum je zde chápán jako jakýsi ideologický pojmový stroj, jehož lze lehce zneužít a obrátit v opak hlásané svobody. „Myšlení ve smyslu osvícenství je vytvořením jednotného, vědeckého řádu a odvozením faktického poznání z principů, ať už jsou to nahodile stanovené axiómy, vrozené ideje nebo nejvyšší abstrakce. Logické zákony vytvářejí nejobecnější vztahy uvnitř řádu, definují ho, Jednota spočívá v jednohlasnosti“ (Adorno, Horkheimer 2009, s. 87).
Osvícenství, které proklamovalo svobodu projevu a projevilo zvýšený zájem o literaturu, výtvarné umění, divadlo i architekturu, stejně jako o vzdělanost a rozšiřování její dostupnosti, otevřelo první veřejná muzea umění, aby jejich prostřednictvím „pozdvihlo upadlý vkus mas“ a dalo základ dnešnímu chápání národních států, se tak nakonec zacyklilo v modernistickém, eurocentrickém dogmatu, které legitimovalo samo sebe a vše nehodící se do univerzální koncepce chápání vědy, umění a světa prostě vyškrtlo.
Proměna muzea umění a jeho vztahu k publiku
Jak už bylo řečeno, zájem o sběratelství a vytváření předchůdců dnešních muzeí umění byl evidentní o mnoho století předtím, než osvícenci začali uvažovat o zpřístupnění těchto institucí veřejnosti. Nicméně až v osvícenském slovníku se kromě výrazů, jako je „ohromení“, objevuje také „vzdělání publika“, „povznášení vkusu“ apod. V roce 1753 se otevírá Britské muzeum v Londýně jako první veřejné muzeum na světě. Od jeho založení dodnes je vstupné do muzea zdarma, v 18. století ho navštívilo 5 000 lidí za rok, dnes je to celých šest milionů. Britské muzeum bylo také první institucí, která otevřela své galerie v neděli, a tím umožnila vstup na výstavy pracující třídě.
Vedle dalších institucí, které vznikaly zpravidla zpřístupěním původně aristokratických sbírek, jako jsou Medicejský palác Uffizi či habsburská královská sbírka v Belvederu, hraje mezi předními institucemi své doby prim pařížský Louvre. Jemu podobné „veřejné paláce“ se nesly v duchu vzletných osvícenských myšlenek. Tyto myšlenky se, jak bylo nastíněno výše, postupně svou touhou po šíření vzdělanosti a kulturnosti, jejíž obsah ale určovali právě jen „vyvolení“ a chtěli jej ve svém osvícení předávat „masám“, stávaly svého druhu ideologií.
Roland Jacques David, ministr vnitra revoluční Francie, svoji představu o tom, jak by mělo vypadat muzeum, shrnuje slovy: „(Muzeum, pozn. autorky), jak o něm uvažuji, by mělo přitahovat cizince a činit na ně dojem. Mělo by živit smysl pro krásná umění, přinášet potěšení milovníkům umění a sloužit jako škola pro umělce. Mělo by být otevřené pro každého. Bude to národní muzeum. Nebude jediného člověka, který by neměl právo na prožitek, který skýtá. Bude mít takový vliv na mysl, bude tolik povznášet duši a tolik vzrušovat srdce, že se stane jedním z nejsilnějších způsobů proklamování skvělosti francouzské Republiky”(McClellan, 1994, s. 91–92).
Co se týče množství návštěvníků, tyto první instituce se na svou dobu evidentně těšily poměrně velkému zájmu ze strany veřejnosti. Pokud však uvažujeme rozvrstvení spektra návštěvníků prvních veřejných muzeí, při pohledu na dobové kresby zachycující interiér Louvru, kterým se návštěvníci v prvotřídních róbách procházejí po palácových galeriích, vyvstává otázka, jak to s tou demokratizací vlastně v té době bylo. Existují doklady o tom, že britskou národní galerii v 19. století skutečně navštěvovaly široké pracující vrstvy (Kesner, 2004, s. 24). V polovině téhož století poznamenal spisovatel William Thackeray, že „ušlechtilí lidé, kteří se mohou bavit po celý rok, nenavštěvují Louvre v neděli, protože o nedělích nemůžete dobře vidět na obrazy a musíte se strkat s nejrůznější spodinou“ (tamtéž).
Jakkoli pejorativní je jeho komentář, dokládá, že nalákat tuto třídu do muzea snad skutečně nebyl takový problém. Naproti tomu teoretička Julia Noordegraaf otázku demokratizace prvních muzeí natolik optimisticky nevidí. Podotýká, že v době, kdy se umělecká díla vystavovala na barevných tapetách nahuštěná nad sebou i vedle sebe, se musela veřejně financovaná muzea zodpovídat pouze vysoce vzdělané, mužské elitě, protože to byla jediná sociální skupina disponující volebním právem. Skutečnou demokratizaci datuje až do století dvacátého, kdy významně narůstá fenomén volného času i politická svoboda jednotlivců, a otázky fungování muzeí se tudíž začínají týkat společnosti jako takové (Noordegraaf, 2004).
Zpřístupnění palácových sbírek, které do dob konce 18. a začátku 19. století mohla spatřit pouze vybraná elita, dle nám dostupných informací zaujalo – jak už bylo nastíněno – nejen příslušníky vyšších společenských vrstev, ale i třídu pracující. Přestože je velmi pravděpodobné, že u obou skupin šlo spíše o společenskou záležitost, podobně jako tomu do značné míry je u dnešních „blockbuster“ výstav, které, jak už bylo zmíněno, řada lidí navštíví spíše z důvodů určité společenské prestiže než kvůli hlubšímu vnímání vystavených děl, alespoň kvantifikovatelné ukazatele, a dokonce i diverzita publika prvních veřejných muzeí (umění) nejsou na svoji dobu zdaleka špatné.
Podstatně hůř je na tom osvícenství, co se týče zmíněné Evrardovy představy o kulturní demokracii alias rovnocennosti tradic a přístupů prezentovaných v rámci kulturního spektra. Osvícenské myšlenky, které se začaly zacyklovávat ve svém nacionalistickém duchu a záměru zpřístupňovat západní, vysoce selektivní představy o kultuře „masám“, nakonec položily intelektuální základ novému fenoménu muzea, kde už obrazy rozhodně nevisely v prostorové změti na barevně dekorovaných stěnách a který vystupňoval distinkci mezi návštěvníky a nenávštěvníky takové instituce.
Jak už bylo řečeno, Brian O’Doherty v 80. letech 20. století pojmenoval fenomén modernistického muzea jako bílou krychli a okamžitě ji označil za ideologický prostředek uplatňování moci. Ruku v ruce s intelektuálním elitářstvím nastupujícího moderního umění [17]se „bílá krychle“ stala chrámem pro zasvěcence, oddělujícím ty, kteří se odvážili vstoupit, od těch, kteří raději zůstali venku, protože se k návštěvě takového místa necítili jaksi (intelektuálně, společensky, ...) kompetentní.
Umění, pěkně seřazené do chronologické „pravdy“, tedy podle toho, jak šel vývoj umění ve skutečnosti po sobě (nic důležitého samozřejmě nebylo vynecháno!), případně vystavené podle stylových příbuzností, bylo prezentováno s velkými prostorovými odstupy mezi jednotlivými díly a s minimem dalších informací, zpravidla pouze se stručnou popiskou, na čistých, bílých, tzv. neutrálních stěnách. „Takové způsoby reprezentace“, konstatuje teoretik Kevin Walsch, „implikovaly kontrolu nad minulostí skrze lineární, didaktickou naraci, podpořenou zacházením s (v našem případě uměleckým, pozn. autorky) předmětem, který byl uzpůsoben a zasazen do umělého kontextu vybraného kurátorem. Takový typ prezentace je uzavřený a nemůže být zpochybněn. Výstavní síň je odtažitý, vzdálený kontext, kontext, který nelze kritizovat. Je to současně kontext umělý, snad dokonce ne-kontext“ (Walsch, 1992, s. 33, přel. autorka).
Že takový způsob vystavování umění není zcela neutrální, jak fenomén „bílé krychle" proklamuje, je snad z dnešního pohledu již evidentní. Pověsit jediný obraz na stěnu nebo vybrat jediné dílo na výstavu je už nutně selekcí, která je podmíněna řadou subjektivních preferencí, kritérií, která právě v kontextu „bílé krychle" nejsou nijak formulována.
V článku Veletržní palác – rok poté, rok po otevření, publikovaném v Lidových novinách v březnu 1997, shrnuje Ladislav Kesner formu prezentace tehdy čerstvě otevřené sbírky umění 20. a 21. století ve Veletržním paláci, který se podle jeho slov namísto národní pýchy stal spíše „veřejným depozitářem“, následovně: „Jde totiž o extrémní formu modernistické expozice, která předvádí izolovaná umělecká díla – nadčasové umění, které má k divákovi promlouvat univerzální řečí svých forem. Muzeum nezdůvodňuje kritéria výběru, ani neposkytuje návštěvníkovi kontext k jejich vnímání. Expozice je víc pro odborníka, běžného diváka však ponechává tváří v tvář dílu osamělého a bezradného“ (Kesner, 1997, s. 11).
Přestože od té doby prošly výstavní sály Veletržního paláce určitými změnami, zásadní proměny způsobu prezentace stálé expozice, kterou navrhuje Kesner jako jediné plodné řešení, se tato instituce neodvážila. Přibylo sice pár barevných stěn, krátké texty o vystavených autorech, popřípadě několik citací přímo na stěnách, ale základ, princip tvorby expozic, zůstal v podstatě stejný. I přes snahy progresivního lektorského oddělení, které neustále monitoruje západní trendy v tzv. galerijní pedagogice a v mnoha ohledech se jim vyrovnává, zůstávají galerie Veletržního paláce, především v době, kdy se nekoná žádný speciální program, až odstrašivě prázdné.
Jakých institucí se O’Dohertyho označení, které po několika článcích publikovaných na toto téma v Artforu předložil ve svém teoretickém, čtenářsky poměrně náročném pojednání Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, týká? Například Louvre si fází „bílé krychle" ze své povahy ani nemohl projít, svým vzhledem zůstal oním veřejným palácem, ale postupně se – snad i intelektuálně, nejen formálně – otevřel širší veřejnosti za pomoci rozličných strategií, ať už to byly dny bez vstupného, spolupráce s místními školami a dalšími institucemi, edukační programy nebo prostě skutečnost, že „má Monu Lisu“, kterou chce přece vidět každý.
O’Doherty ve své knize mluví především o principech institucí, které vznikaly během tzv. „museum boom“ na přelomu 19. a 20. století v USA i v Evropě a pro které byly zpravidla stavěny nové impozantní budovy, jejichž architektonické plány navozovaly chrámovou atmosféru a dílčí prvky, mnoha konkrétním institucím společné, podtrhovaly onu „moc „bílé krychle". „White Cube“ se obvykle nachází v zeleni, často bývá v jejím bezprostředním okolí vodní plocha – už samotný příchod k chrámu umění musí jeho návštěvníka patřičně připravit na skvosty, které najde uvnitř a zároveň ho naladit na způsob, jak by se měl v jeho útrobách chovat. Svačiny, křičící děti a nejlépe celé fyzické tělo je žádoucí nechat venku a vejít jen jako kontemplující mysl, připravená vnímat díla povznášející ducha.
Majestátní schodiště obvykle vede diváka nahoru, do patřičných rovin „vysokého umění“. „bílá krychle“ má zároveň moc přivést své návštěvníky k očekávanému způsobu chování, nebo dokonce přemýšlení. V knize The Birth of the Museum: History, Theory, Politics Tony Bennett přirovnává moderní muzeum k tzv. „panoptiku“, vězeňskému zařízení, které funguje na principu pozitivního uplatňování moci – vězni v celách uspořádaných do kruhu, v jejichž středu se nachází dozorce, vědí, že jsou viděni, a tudíž splňují očekávané normy chování, aby nebyli potrestáni. Postmodernista Michel Foucault na tomto principu vysvětluje celkové fungování dnešní společnosti a rozrůstající se fenomén „big brother“, tedy neustálé vědomí, že jsme sledováni institucemi, byrokratickými, politickými a dalšími systémy a měli bychom se podle toho také chovat. [18]
V muzeu nás sledují nejen přítomní kustodi, ale dokonce kamerový systém a při prvním pokusu udělat něco nepatřičného (napít se, zvednout zvonící mobilní telefon, mluvit moc nahlas, sáhnout na sochu, ...) jsme okamžitě viděni a upozorněni. Podle Bennetta muzea tímto způsobem formují své publikum. „Jít do muzea (...) není jen věcí dívání se a učení se: je to také – a právě proto, že muzea jsou místy, kde být viděn je na stejné rovině jako vidět – cvičením v občanské výchově“(Bennett, 1995, s. 102, přel. autorka).
Mluvíme tady ale o nějakém historickém stupni vývoje muzeí umění, nebo se tato debata týká naší současnosti? Když vejdete téměř do libovolné galerie či muzea umění 21. století, s velkou pravděpodobností vás opět čekají notoricky známé bílé stěny, krychlovité, popřípadě kvádrovité místnosti, stručné popisky. Už se nám prostě vrylo do paměti, že takto „má“ vypadat galerie a že bílá stěna je ideálním prostředím pro vystavení umění, neboť umožňuje co nejlépe vyniknout jeho „individualitě“ a dává vystavenému dílu dostatečný prostor. „bílá krychle“ se stala určitým konsensem, ze kterého není lehké se vymanit. Alespoň co se formální podoby dnešních institucí vystavujících umění týče, velká část „bílou krychlí“ zůstává.
V otázce principů tvorby výstav, edukačních strategií a přístupů k divákům, od 80. let, kdy O’Doherty velké debaty o White Cube odstartoval, samozřejmě muzea umění prošla velkým vývojem. Někteří teoretici dokonce mluví o současném směřování těchto institucí k naprostému opaku tichého bílého chrámu. [19] Mluví se o stále větší spektakulárnosti dnešních muzeí, o tom, že muzea vlivem extrémního nárůstu volného času od dob průmyslové revoluce začala soupeřit s řadou dalších masových volnočasových aktivit, jako jsou kina či fotbalová utkání, a díky tomu se začala připodobňovat spíše zábavním parkům, hybridizovat svoji původní funkci, komercializovat se.
Když potom jdete na výstavu, můžete si nejen prohlédnout vystavené exponáty, ale také se sami zapojit do některé z jejích interaktivních částí, poslechnout si výklad, ať už od přítomného průvodce nebo z audioguidu, posedět si v kavárně, děti mezitím nechat zabavit tvůrčí dílnou a nakonec si zakoupit katalog, hrneček s karikaturou umělce, popřípadě plakát k výstavě. Doma si pak celou zkušenost můžete díky digitalizaci sbírek a narůstajícímu počtu virtuálních aplikací ještě zopakovat v klidu u svého počítače.
Debata o spektakulárnosti dnešních muzeí nicméně naráží na čistý statistický fakt, že návštěvníci těchto institucí zdaleka nejsou onou „masou“ a jejich spektrum rozhodně neodpovídá demografické struktuře společnosti, jak si možné vyústění procesu demokratizace kultury představuje Yves Evrard. Ve svém eseji o transformaci muzeí v hypermoderní éře, zmíněném již v úvodu kapitoly, argumentuje Nick Prior, že přes veškeré úsilí muzeí o nalákání širší veřejnosti poukazují poslední výzkumy jejich návštěvnosti na fakt, že muzea jsou stále spíše místem pro střední třídy.
Socioekonomický profil návštěvníků muzeí umění a kulturních akcí v USA zůstává za poslední dekády v podstatě nezměněn (Prior 2003, s. 58). Prior předkládá, že způsob rozdělení současných muzeí na populární versus exkluzivní, postmoderní versus elitní není zcela na místě. Podle jeho názoru obsahují muzea prvky obou orientací. „Současná muzea jsou komplexními, dvojitě kódovanými organizacemi, které pracují s množstvím tendencí. Bylo by nevhodné na muzea a jejich návštěvníky uplatňovat logiku buď/anebo, před/po, moderní/postmoderní (...). Jako chemické alotropy, muzea mohou existovat ve dvou nebo třech odlišných podobách, vyskytovat se v množství (muzeologických) skupenství. Výsledkem toho je, že se mohou – a také tak činí – představovat v různých kabátech různým typům publika“(tamtéž, s. 64, přel. autorka).
Pravdou je, že přestože je modernismus se svou ideou lineárního pokroku a „bílou krychlí“ jako jedním z mocenských nástrojů z dnešního pohledu považován za ideologii, ani extrémní forma postmoderního myšlení jako revolty proti modernismu a snahy o obrácení se v jeho pravý opak, tedy pluralitu a horizontální, síťovité uspořádání oproti vertikální linearitě a univerzalitě, není bezproblémovým řešením. Dojít na konec dějin (Fukuyama) a žít ve věku, kdy realita není rozpoznatelná od své kopie, protože vše je jen řetězením simulací, kdy originál už byl dávno zapomenut nebo ztracen (Baurdillard) a umělecké dílo přichází o svoji „auru“ či jedinečnost (Benjamin), se nezdá jako nejlepší vyústění postmoderní situace.
Co je z hlediska postmoderny pro současná muzea umění pravděpodobně mnohem důležitější než tendence považovat je za spektakulární hybridní zábavní parky, jimiž cirkulují masy ve jménu „hysterické vznešenosti“ [20], je právě ona kritika modernistického přístupu, která odhaluje, že způsob, jakým muzea prezentovala výtvarné umění – a mnohá tak činí dodnes – do značné míry vedl k tomu, že se návštěva těchto institucí stala relativně elitářskou záležitostí. Podle Jiřího Bystřického uvádí zřejmě nejsystematičtější kritiku moderny Peter Sloterdijk v knize Kritik der zynischen Vernunft. Sloterdijk chápe modernu jako „difúzi racionálního cynismu“, kdy jsou převládající metanarativní soustavy (filosofie, ekonomie, právo, ideologie atd.), vzešlé z doby osvícenství, zakotveny v cynismu z hlediska pochopení a užití vědění jako moci (Bystřický, 2001, s. 9).
Pokud má tedy muzeum umění překlenout stádium „veřejného paláce“, vzešlé z osvícenství, i na ně navazující fázi „bílé krychle“, která se sice formálně od prvních veřejných muzeí dalekosáhle lišila, ale právě osvícenské myšlenky jí daly intelektuální základ, a zároveň se nestát jejím postmoderním, v zásadě utopistickým opakem, je jedním z možných řešení právě ono „oblékání se do různých kabátů pro různé diváky“, jak nabízí Prior. Muzeum pak může zůstat místem umožňujícím hlubokou kontemplaci pro ty z návštěvníků, kteří takovou formu prožitku preferují. Dalším skupinám nabídne typ návštěvy pro ně adekvátní – pro děti zábavně-vzdělávací setkání s vystavenými díly a tvůrčí dílny, pro nevidomé speciální programy či alespoň haptické stezky a informace v Braillově písmu, pro seniory a další skupiny různé kluby, přednášky či besedy, speciální aktivity pro rodiče s dětmi, teenagery, ...
Tomuto programovému řešení nicméně předchází řada kroků, které se týkají ještě základnější proměny muzea. Prvním krokem je změna v samotném přístupu – od prezentace sebe sama jako neutrálního kontextu pro vystavené umění je třeba přejít k vědomé artikulaci výstavních principů a kritérií výběru, edukační strategie dané instituce, jejího přístupu k divákům, cílovým skupinám, ke způsobu jejich oslovení apod. Především v našem kulturním kontextu existuje řada institucí, které v rámci vlny rozvoje galerijní pedagogiky vytvářejí řadu doprovodných programů k výstavám a stálým sbírkám, často jsou to však už samotné prostory dané instituce nebo způsob uspořádání výstav, které plnému rozvinutí takových snah brání nebo jej přinejmenším komplikují.
Jinak řečeno, přemýšlet nad tím, komu, co a jak chce prezentovat, by muzeum umění mělo už od samých základů, nejlépe od samotného architektonického řešení své budovy. Exemplárním příkladem je plán na novou budovu britské Tate Modern, která má být dokončena při příležitosti Olympijských her v Londýně v roce 2012. Jejím cílem je tvořivě integrovat způsoby vystavování, učení a sociální funkce muzea, aby posílila vztah mezi muzeem, jeho lokalitou a městem. Součástí nové budovy, která pojme přes 5 000 m2 výstavní plochy, budou flexibilní, multifunkční výstavní prostory, nová koncepce prostorů pro učení, studium a reflexi, prostory pro mladé lidi navržené mladými lidmi [21], prostory pro rodiny, restaurace a kavárna s výhledem na město, mediatechnologické „boxy“ pro individuální studium, další podobné skupinové „boxy“, studia a ateliéry, dětská galerie, speciální prostory pro členy spolku přátel Tate ad.
Dalším důležitým bodem je snaha o zainteresování místní komunity i širších vrstev obyvatel do procesu vzniku této instituce. Na rozdíl od již zmíněného Veletržního paláce, kde extrémně drahá rekonstrukce financovaná z peněz daňových poplatníků rozhodně nepřinesla kýžený výsledek, tedy že by na ni většina těchto poplatníků byla pyšná a považovala ji tak trochu „za svou“, pracuje Tate Modern 2 s těmi, kterých se bude primárně týkat, tedy svými potenciálními návštěvníky, obyvateli Londýna, potažmo Británie či dokonce celého světa, již před započetím samotné stavby. Za tímto účelem byl vytvořen tzv. The Great Tate Mod Blog, webová stránka, na které mohou zájemci nejen zjišťovat, jaké jsou plány a v jakém stavu se vznikající stavba právě nachází, ale také se na jejím vzniku sami podílet: do blogu může kdokoli přidávat zajímavé články, například o nových přístupech k designu interiéru, výstavnictví, o tvorbě prostoru v souladu s principy feng šuej apod.
Součástí blogu je také inspirační „Mood Board“, kam můžou lidé z celého světa nahrávat fotografie zajímavých interiérů, designu, barevných kombinací nebo v podstatě čehokoli, co je v jejich okolí zaujalo a čím by se stavitelé nové Tate mohli inspirovat. Do jaké míry se inspirovat skutečně budou, je samozřejmě otázkou, ale princip, se kterým vznikající muzeum pracuje, je skutečně progresivní a věříme, že se ukáže jako plodný. Pocit participace a spoluutváření má jistě větší šanci vést k tomu, že lidé budou místo, o jehož vznik se aktivně zajímali, také rádi navštěvovat, než pocit, že „mi vláda zase z daní postavila něco, co jsem ale vůbec nechtěl/a“.
U nás jsme se něčeho takového bohužel zatím neodvážili. Určitým krůčkem kupředu je v tomto ohledu projekt Moravské galerie, která je v mnohém progresivnější než galerie Národní. Od září 2009 do června 2010 běžel pod hlavičkou Moravské galerie online projekt rekonstrukce Jurkovičovy vily, kde mohli návštěvníci – pasivně, ale přece – sledovat 3D vizualizace, týdenní krátká zpravodajství a měsíční shrnutí týkající se rekonstrukce tohoto objektu. Virtuální představení projektu SEFO na stránkách olomouckého muzea zatím vyvolalo spíše kontroverzi a do značné míry negativní reakce. I přesto jsou podobné kroky základem pro proměnu českých institucí, které v mnoha ohledech za těmi západními stále zaostávají.
Zaujetím vědomého, viditelného stanoviska vůči způsobům uspořádání výstavních síní, selekci uměleckých děl, způsobu podávání informací, mediální prezentaci či vzdělávání – a zabavení – návštěvníků se současná muzea umění mohou stát jakýmsi „třetím prostorem“ mezi elitářstvím a masovostí, který popisuje Nick Prior: „Přestože bychom neměli podceňovat přetrvávající třídní omezení a neustálou komercializaci muzeí, je jim přinejmenším umožněno, aby se staly demokratičtějším, otevřeným „třetím prostorem“, přesahujícím elitářství a konzumerismus, prostorem, který v sobě nese pozitivní obrat vzhledem k osvícenské vizi kulturní modernity“ (Prior, 2003, s. 68, přel. autorka).
Proměna muzeí umění samozřejmě není jediným ukazatelem fenoménu demokratizace umění a kultury obecně. Je nutné v tomto ohledu uvažovat řadu dalších otázek, kterých se tento příspěvek vzhledem ke svému rozsahu mohl dotknout pouze omezeně. Oproti tendencím tzv. animace kultury, tedy rozličným snahám o oživení kulturního dění a institucí a aktivního zapojení diváků, existuje velký trend digitalizace a přesouvání velké části zájmu o umění do virtuální sféry. Většina světových muzeí umění má své sbírky k dispozici online nebo vznikají virtuální projekty, které ani reálný protějšek nemají či nepotřebují. [22]
Walter Benjamin, který se ve svém slavném spise Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti nicméně primárně zabývá fotografií a filmem, nikoli uměním výtvarným, hovoří o tom, že se umělecké dílo svou technickou reprodukovatelností vymanilo z rituální sféry a ztratilo „věčnou hodnotu“, kterou vytvářeli například umělci archaického Řecka. Reprodukovatelnost je spojená s již zmíněnou ztrátou aury originálu. [23] Především u klasického výtvarného umění – v případě obrazů a soch – je určitá aura, jedinečný zážitek spojený s nahlížením díla v originále, neodmyslitelnou součástí vnímání umění. Stále se zlepšující digitální technologie se takovému zážitku mohou až nebezpečně přibližovat, ale možnost úplného sloučení zatím zůstává spíše sci-fi vizí.
Další věcí samozřejmě je, že velké množství současného umění pracuje s novými médii, využívá prostředků fotografie, filmu, počítačové techniky apod. Jestli je velký rozdíl vidět videoart na internetu nebo v galerii, je už otázka těžší než v případě závěsného obrazu. Nicméně i zde platí, že způsob instalace je často pro prezentaci takového díla zcela zásadní a přehrání uměleckého videa na You Tube není zaměnitelné se zkušeností se stejným dílem na výstavě, v různých instalačních podobách, v kontextu dalších vystavených děl apod. Zdá se tedy, že myšlenka zbořit muzea je přece jenom i dnes poněkud extrémní. Digitalizace umění, ať už díla samotného nebo jeho reprodukce, je i přes svá úskalí jedním z mocných prostředků demokratizace, díky kterému i lidé, kteří nikdy galerii nenavštívili, zpravidla bezpečně vědí, jak „vypadá Picasso“, studenti nebo badatelé mají představu o takovém množství děl, se kterými by se v originále mohli setkat jedině za vynaložení neuvěřitelných časových i finančních prostředků, a někoho možná virtuální galerie dokonce zaujme natolik, že si do té „reálné“ přece jenom nakonec zajde.
Další širokou otázkou, která sahá nad rámec rozsahu této kapitoly, jsou způsoby prezentace umění nezápadních kultur, minorit, žen ad. V rámci modernistické dikce je takové umění prezentováno jako „jiné“, „primitivní“, odlišené od dominantní tradice, čímž je tato tradice zároveň upevňována. Otázky, jak kulturní diverzitu plodně představovat divákům a zároveň neztratit zcela kontrolu nad tím, co je ještě umění a co lidová tvořivost nebo jiné formy, například každodenní předměty, a nepropadnout „tyranii soudů publika“, které se obává Yves Evrard, jsou rozhodně na pořadu dne. Genderová otázka je v tomto smyslu samostatnou velkou debatou.
Podobně jako je africké či orientální umění ve velkých amerických muzeích zpravidla představováno separátně, ať už v rámci jednotlivé instituce, jako je například Metropolitan Museum of Art v New Yorku, nebo v Museum of African Art (popřípadě American Indian Museum atd.), jak je tomu v případě předních muzeí ve Washingtonu D. C., jsou ženy v umění často velmi nešťastně představovány z hlediska tzv. „her story“, tedy určité manipulace s historií, kdy jsou ostrůvky participace žen na umělecké tvorbě, ze které byly po mnoho staletí v podstatě vyřazeny, pospojovány do zdánlivé linearity, aby se ukázalo, „že tam ty ženy také byly“. Příkladem takové snahy je washingtonské National Museum of Women in the Arts, které si bohužel, pravděpodobně také kvůli této povaze, nevydobylo mezi dalšími washingtonskými muzei umění přílišný respekt.
Fenomén demokratizace umění se týká dalších, širokých oblastí, mezi které patří mimo jiné problematika umění ve veřejném prostoru, role médií a umělecké kritiky v tomto procesu [24] proměna přístupů k výuce uměleckých předmětů na školách ad. Tato kapitola otevírá diskusi nastíněním, co lze termínem demokratizace umění sledovat, jaký je jeho myšlenkový základ a v jakých trendech se pohybují současné úvahy, které se této problematiky dotýkají. Výtvarné umění může být plnohodnotnou, obohacující součástí života mnohých lidí, a to i těch, kteří se jím profesně nebo nijak blíže nezabývají. Tendence současných institucí prezentujících výtvarné umění, aktivity jednotlivců, řady nezávislých organizací i státních subjektů, jakkoli ve svých jednotlivostech problematické, považujeme za velmi pozitivní pro dnešní dobu, která se zmítá v řadě nejasností o svém dalším směřování. Už proto, že chápeme-li výtvarné umění jako prostředek komunikace, může nám pomoci ujasnit si některé postoje, poskytnout úplně nový úhel pohledu nebo nám prostě nabídne možnost se odreagovat a trochu potěšit.
[1] Otázka těžce definovatelné „obecné přístupnosti“ umění zaměstnávala instituce i politiky v různých podobách především od dob osvícenství. Budu se jí zabývat v následující části kapitoly.
[2] Srv. např. Pierre Bourdieu, Gabriela Podušelová, 2003.
[3] Srv. např. Eilean Hooper Greenhill, Ladislav Kesner.
[4] Srv. Kesner, 2000, s. 60–66.
[5] Tedy zpravidla velkolepé výstavy umělců zvučných jmen pořádané ve významných světových institucích.
[6] Srv. Prior, 2003.
[7] Srv. např. Eilean Hooper Greenhill, Ladislav Kesner.
[8] Např. iniciativa Streaming Museum, hybridní muzeum prezentující multimediální výstavy v kyberprostoru a ve veřejném prostoru, u nás představená v rámci Tina B. Festivalu.
[9] Z českých umělců tímto způsobem pracuje například Jan Kaláb nebo Jaroslav Matula aka Mutant, v americkém Washingtonu existuje projekt MuralsDC, který tvůrčím způsobem propojuje graffiti a místní komunitu.
[10] Srv. Prior, 2003, s. 58.
[11] Kulturní a tvůrčí odvětví je zde chápáno v poměrně širokém slova smyslu, vedle „oblasti hlavních uměleckých odvětví“, do které spadá výtvarné umění, scénická umění a kulturní dědictví, jsou do studie zahrnuty další tři okruhy: kulturní průmysl (film a video, televize a rozhlas, videohry, hudba, knihy a tisk), tvůrčí průmysl a aktivity (design, architektura a reklama) a také příbuzná průmyslová odvětví (výrobci PC, MP3 přehrávačů, odvětví mobilních telefonů atd.), srov. Ekonomika kultury v Evropě, Studie vypracovaná pro Evropskou komisi(Generální ředitelství pro vzdělání a kulturu) – říjen 2006, KEA European Affairs –www.keanet.eu. Tato studie se stala jedním ze základních podkladů pro vytvoření první evropské strategie pro kulturu v roce 2007.
[12] Srv. Koncepce kulturní politiky hlavního města Prahy, připravili Poradní sbor primátora hl. m. pro oblast kulturní a grantové politiky a OKP MHMP, 2010.
[13] Srv. např. Black, 2005.
[14] Srv. také Zolberg, 2007.
[15] Srv. Evrard, 1997, s. 167–175.
[16] Srv. René Descartes, 2001.
[17] Modernismus ve výtvarném umění zde chápu jako součást modernismu ve filosofickém smyslu, kterému vévodí myšlenky linearity, pokroku, univerzality, marginalizace „jiného“ ve prospěch univerzalistické metanarace. Přestože modernistická hnutí v umění chápeme jako na svoji dobu revoluční, celkovou podstatou se nedokázala vymanit z věku stylové posloupnosti a – až na výjimky – chápání západní tradice (dějin, umění, ...) jako dominantní oproti tradicím jiným, které byly zpravidla chápány opět z ryze západního pohledu.
[18] Srv. Foucault, 2000.
[19] Například již zmíněný Nick Prior nebo Julia Noordegraaf.
[20] Srv. Prior, 2003, s. 57.
[21] 60 % stávajících návštěvníků Tate Modern je mladších 35 let, což je na podobnou instituci úctyhodné skóre.
[22] Příkladem může být opět Moravská galerie, která v rámci mezinárodního projektu Muzeum bez hranic připravila Virtuální muzeum moravského baroka. Dalším z řady podobných zajímavých projektu je Virtuální muzeum japonského umění (http://web-japan.org/museum/menu.html).
[23] Srv. Benjamin, 1979.
[24] Role často velmi negativní, která výtvarné umění ještě více uzavírá do vlastního, těžko přístupného světa.
Tento text byl převzat z publikace PŘIKRYLOVÁ, K. (ed.) Vizuální gramotnost. Praha : Univerzita Karlova v Praze – Pedagogická fakulta, 2010. Autorkou anotace je Markéta Pastorová.
Tento materiál je publikován pod licencí Creative Commons – Uveďte původ – Neužívejte komerčně – Nezpracovávejte 3.0 ČR.
