Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Odborný článek
Autenticita tradičního lidového hudebního projevu
4,5 (2 hodnocení)
Příspěvek naznačuje možnosti či spíše směřování hudebně pedagogické práce zaměřené na interpretaci tradiční lidové hudby. Ta se může posouvat od konvenčních stylových poloh a představ tohoto odvětví hudební praxe k hlubšímu poznávání jejích základních kořenů, původních inspirací a tvůrčích zdrojů.
„… není divné, že opravdu nikoho vlivného u nás netrápilo, že se po čase nebude vědět, jak se věrně po hudecku mají zahrát naše písně? Nebylo by bývalo opravdu cenné, kdyby dorůstající pokolení hudební se seznámilo s tou methodou ještě za studentských dob, kdyby mladí adepti nassáli kus lidového umění ne až z druhé ruky, přes Dvořáka, Smetanu, Nováka, Janáčka, ale rovnou od hudců?“ [1]
Jedním z důležitých cílů hudební pedagogiky je zprostředkovávat povědomí o lidové hudební tradici, která tvoří symbolický protipól hudební kultury umělé. Ta je však – jak zkušenosti ukazují – obtížně doložitelná a prezentovatelná především ve smyslu hledání její autentické podoby a co nejpůvodnějšího formálního i obsahového konstituování. Etnomuzikolog B. Nettl připomíná, že většina z nás má první kontakt s lidovou písní spíše prostřednictvím nahrávek profesionálních lidových zpěváků než prostřednictvím nahrávek terénních. Je proto přesvědčen, že je vhodné a dokonce nezbytné oddělit tyto dva způsoby provozování lidové hudby, jelikož tato hudba, jakmile se stane součástí městské a akademické hudební kultury, utrpí obvykle řadu velice zásadních proměn. Přestože jen některé z těchto proměn jsou nápadné, měli bychom si jich být podle badatele vědomi a být opatrní, abychom nezaměňovali tyto dva styly prezentace. Domnívá se také, že jejich záměna nezřídka končívá zkreslením skutečností týkajících se původní venkovské formy. [2]
Právě vysoká míra stylizace, která postihuje dostupné prameny vztahující se místně i celonárodně k tomuto zaměření [3], nepříznivě ovlivňuje kromě jejich recepce také jejich hodnověrné didaktické uplatnění. Měli bychom se tedy pokusit hledat nástroje a cesty smysluplného a esteticky pravdivého pojetí tohoto úzkého odvětví širší pedagogické činnosti. V rámci takového cíle se však můžeme blíže podívat na oblast insitního hudebního projevu, která je nám geograficky i časově vzdálená, ale k našemu území se pojí určitou uměleckou odnoží problematiky krajanství a vystěhovalectví a je zároveň vytyčena několika ranými doklady z počátků zvukového záznamu. Takovéto směřování může být v samotném důsledku nejen předlohou pro konkrétní aplikaci ve vlastní pedagogické praxi, ale také podnětem k využití podobné výchozí koncepce.
Zběžně nastíněné téma v prvním okamžiku vybízí k úvahám vztahujícím se spíše k etnicitě, exteritorialitě či exotismu, což je výzva, která ponouká k inspiracím a poučením se převážně multikulturním terénem hudebního projevu. Konvenční atraktivita této vize tak může být využita k motivačním účelům v úvodní části tohoto exkurzu. Také proto se v zájmu větší názornosti budeme k této problematice přibližovat určitou oklikou, a to hudební ukázkou, která z regionálního prostředí vychází, ale z velké části se také pojí k uměleckému charakteru ztvárnění, typickému spíše pro globálnější západní okruh. Můžeme ji zde vnímat jako představitele sounáležitosti a zároveň i kontrastu s tímto krajovým zařazením, které je předmětem našeho zájmu.
Jde o část Andante tranquillo z Bartókova klavírního cyklu Pro děti, vystavěného na maďarských a slovenských lidových motivech (zvuková ukázka č. 1, interpret Zoltán Kocsis). V této ukázce je potřeba upozornit především na jazyk, kterým k nám tato hudební drobnost promlouvá a který je právě na této malé ploše patrný. Přestože je neskrývaně ukotven v lidových idiomech a obratech, svým výrazem se poněkud zpronevěřuje laickému ovzduší své původní inspirace a úzce se přimyká k poučené evropské hudebně umělecké tradici. My však víme, že toto tvůrčí pojetí není v rámci dané sféry nijak ojedinělé a i na našem území je historicky dobře povědomé. V tomto případě je to patrně jen folklórní podnět, který vstupuje do prvotně artificiálního prvku a přejímá tu pouze jakýsi ohlasový kánon.
Je to shodou okolností právě Bartók, který na tuto obecnější praxi upozorňuje. [4] Také Nettl upozorňuje na to, že využívání lidové hudby skladateli hudby kultivované a umělecké představuje významný prvek v hudební historii vůbec. Je přesvědčen, že skladatelé se obvykle cítili být více spřízněni a obeznámeni s lidovou hudbou než historici kultivované hudby a že veškerá naše znalost lidové hudby před devatenáctým stoletím vlastně pochází přímo ze zdrojů kultivované hudby, což nelze tvrdit o teoretických a historických spisech. [5] Takovéto přístupy v chápání a pojímání lidové hudební tradice jsou poté nekriticky přejímány také hudební pedagogikou, jak dokládá například již samotná existence onoho Bartókova opusu a jeho prvotní propedeutické založení. [6]
Přidržme se však tohoto hudebního motivku i jeho výchozího etnografického situování, abychom stopovali problematiku lidového hudebního projevu více zakotvenou v užším kulturním okruhu. Vyjdeme-li z blízké hudební i lokální spřízněnosti, zhruba ve stejnou dobu, kdy vzniká zmiňovaný Bartókův cyklus, byla společností Columbia Records pořízena nahrávka maďarské písně Ha az isten nem egymasnak teremtett, kterou za doprovodu cimbálové hudby interpretuje zpěvák Nagy Lajos (zvuková ukázka č. 2).
Jestliže předchozí podoba příbuzného melodického tvarování vyvěrala z oficiálního artificiálního kontextu, tato má navodit spíše rustikální či bukolickou atmosféru svého působení. Zjitřená emocionalita a poněkud kavárenský duch nás však nenechává na pochybách souvisejících s autenticitou tohoto vyjádření. Nacházíme tu tedy situaci zcela opačnou, než byla ta předchozí. Lidová tradice tu prokazatelně aspiruje na vyšší a úctyhodnější pozici z pohledu konvenčního mínění a hierarchie uměleckého ohodnocení. Lze očekávat, že oba přístupy tak může postihovat stejný příznak rozpolcení, nenaplnění a inkonsistence.
Tato stylová poloha v nás vyvolává podobný dojem, jaký vyjadřuje jedna z postav Kunderova románu Žert a formuluje tak patrně i autorovo osobní mínění: „To, že se jakási lidová hudba ozývá pořád z rozhlasu, nás nemůže klamat. Všechny ty orchestry lidových nástrojů a soubory lidových písní a tanců, to je spíš opera nebo opereta nebo zábavní hudba, ale ne lidové umění. Orchestr lidových nástrojů s dirigentem, partiturou, notovými pulty! Málem symfonická instrumentace! Jaká zpotvořenina! To, co znáte… z orchestrů a souborů, to je jen staré romantické hudební myšlení, které si vypůjčilo lidové melodie!“ [7] Také Leoš Janáček dle osobní zkušenosti již v úvodu citovaného badatele V. Úlehly údajně „varoval před umělostí, chtěností, nepravdivostí »umělého folklóru«, i před těmi »bludnými slovenskými zpěvy«, které zpívá kdekdo a které doma už nejsou nikde.“ [8]
Přestože první ukázka nabízela jen nástrojovou artikulaci tohoto hudebního tématu, její vznosný a ušlechtilý melodicko-harmonický průběh prokazuje velice blízké vztahy s kantilénovým charakterem zpěvákova přednesu a jeho procítěnou dynamickou škálou. Totéž lze říci o jeho instrumentálním doprovodu, přičemž charakter působení a posluchačský účinek obou ukázek se tak jeví navzájem velice blízký. V kontextu hudební pedagogiky je potřeba si právě na těchto dvou příkladech uvědomit obvyklý případ vzájemného ovlivňování dvou zcela odlišných prostorů, jakým je ryze umělecká oblast na jedné straně a oblast hudebního diletantismu na straně druhé, které oba jakoby usilovaly stát se něčím, čím nejsou a být nemohou, a sice právě těmito svými vzájemnými protějšky.
Podobné sklony přirozeně zaměřují naši pozornost a zvídavost k hledání něčeho prvotního, neodvozeného a hodnověrného, co by netrpělo podobnou usilovnou touhou po protějších březích. Něco takového nacházíme na nahrávce z období úsvitu zvukové záznamové techniky, vydané pod značkou Victor Talking Machine na přelomu dvacátých a třicátých let minulého století, která reprezentuje jednu z cest, jakou je možné se prostřednictvím nastíněných indicií vydat. Výběr této nahrávky není v tomto okamžiku zcela nahodilý, jelikož v jejím melodicko-harmonickém obrysu nacházíme opět již dvakrát naznačenou průběhovou linii. Tentokrát je však znění zcela přímé, nepřikrášlené a poněkud sveřepé; předchozí zjemnělá agogika tu ustupuje úsečným rytmickým krokům a břitkému hudebnímu gestu (zvuková ukázka č. 3).
Slyšíme zde Michaela Tokaricka a jeho muziku, jejíž číslo je tematicky charakterizováno slovy „Hraj alebo zadatok daj“. Skutečnost, že doposud sledované téma na sebe opět převzalo čistě instrumentální tvář, nemusí být znepokojující, jelikož nás přivádí ke hledanému východisku hudebního projevu a splnilo tak pro tentokrát svou úlohu. Vodítkem k němu je právě onen mluvený vstup, kterým je nahrávka uvedena. Jde o inscenovaný dialog s muzikantem, který je přes průtahy a vykrucování opakovaně ponoukán – nakonec již pod vyhrůžkou fyzické inzultace – aby zahrál svému objednavateli doslovně na „těžkou notu“; v opačném případě aby vrátil závdavek k této hudební produkci.
V instrumentální části nahrávky zaznívá podle předchozího stopování řekněme jistá „uherská nota“, podle mluveného slova jasně rozeznáváme slovenský jazyk. Celý záznam pak zachycuje východoslovenské imigranty žijící v uhelné oblasti amerického státu Pensylvánie a zavádí nás tak k vícevrstevnatému fenoménu vystěhovalectví. S ohledem na fakt, že i v některých dalších záznamech je tento ansámbl oslovován exklamací „hej, cigani“, se naše národnostní představa o něm ještě více konkretizuje a naše téma tu ve spojitosti s výše uvedenými fakty nabývá jakéhosi transnacionálního rozměru. Tato okolnost však završujícímu se hledání velice dobře nahrává, jelikož historická zkušenost ukazuje, že právě vystěhovalecké komunity, které do svého nového domova vnášejí svou vlastní kulturní dimenzi, fixují často tento svůj nacionální import a identitu v dosti autentických podobách a s příznačnými rysy původních forem.
Zdá se, že materiály podobné provenience tak mohou být příhodným didaktickým podkladem takto zaměřené hudebně vzdělávací orientace. Mimo to nám poskytují také příležitost přehodnotit náš pohled na charakter lidového hudebního projevu a zejména na jeho vyústění v mezích záměrné estetické výchovy. Tato cesta však vede pouze skrze hlubší poznávání povahy původní tradice, jejíž přetrvávající život na sebe přebírá rozličné vnější i vnitřní ustrojení.
[2] Nettl, B.: An Introduction to Folk Music in the United States. Detroit: Wayne State University Press, 1962, s. 85.
[3] Srov. např. Olson, L. J.: Performing Russia: Folk Revival and Russian Identity. New York: RoutledgeCurzon, 2004.
[4] Srov. Bartók, B.: Hungarian Folk Music. London: Oxford University Press, 1931, s. 1.
[5] Nettl, B.: An Introduction to Folk Music in the United States. Detroit: Wayne State University Press, 1962, s. 85.
[6] Tento cyklus vznikal jako skladatelova studentská práce a patrně se vůbec neměl objevit na koncertníc pódiích; Stalo se tak zásluhou některých koncertních pianistů jako byl např. Zoltán Kocsis.
[7] Kundera, M.: Žert. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 239.
Tento odborný článek nabízí podnětné a inspirativní zamyšlení nad problémem autenticity lidového hudebního projevu. Cenné jsou hudební ukázky vybízející ke srovnání. Ukázek lze využít při výuce hudební výchovy na střední škole (nejlépe v hodinách hudební specializace) nebo v hodinách hudební nauky ve vyšších ročnících ZUŠ.
