Make a New Sound – estetická výchova s prostředky Nové hudby

Souhrnná hudebně výchovná metodika Make a New Sound, která navazuje na podnětné dílo George Selfa nazvané New Sound in Class, je výsledkem další autorovy práce se žáky a studenty na přelomu 60. a 70. let. Hned zkraje svého textu začíná Self postupně a uvědoměle budovat prostředí pro své výchovné a estetické ideje, a to od těch nejzákladnějších hudebních parametrů, jako je zvuk a ticho, zvuková barva, délka apod. Všechny tyto charakteristiky však podává v protikladu k běžným vyučovacím konvencím a v duchu svého systému podněcujícího hudební kreativitu. Ten je koncipován na základě začlenění průběžných příkladů a cvičení do výuky i přímých pokynů pro provozování hudebně tvořivých činností. Velmi obohacujícím způsobem jsou zde rovněž plynule vkládány ukázky z děl autorů hudby 20. století, a to především pro srovnání a poučení. Nezřídka jsou totiž skladby určené pro žáky jakýmisi deriváty těchto v mnoha případech zásadních výtvorů dané epochy, alespoň co se týče volených vyjadřovacích prostředků.

V instrumentální oblasti zůstává autor věrný důrazu kladenému na perkusivní nástroje s doporučením dosáhnout co možná nejširších možností způsobů hry. Kromě obvyklého bicího instrumentáře však prosazuje rovnoměrné využití také jiných neobvyklých předmětů vhodných k produkci rytmických hudebních útvarů. Self přitom konstatuje, že podobné postupy jsou bohužel, navzdory snahám mnoha hudebních pedagogů a s výjimkou mateřských škol, málokdy k vidění.[1] Mimoto však nabízí také některé nevšední hráčské metody v okruhu klasických hudebních nástrojů, jako je zobcová flétna či klavír. Speciální kapitolu Self věnuje osobité technice transkripce, která je v jeho pojetí míněna především jako transkribování zvuků (zde například níže uvedené trhání papíru) do instrumentální nebo vokální interpretace. Jak k tomu autor dodává, vedle významu transkripce coby zkušenosti samotné, může tento proces rovněž napomáhat jako užitečný prostředek k hlubšímu zapojení studentů do moderních technik hudební kompozice.[2]

Self zde ospravedlňuje a propaguje i poněkud opomíjenou oblast většiny hudebně kreativních činností zaměřených na Novou hudbu, a to ve zvláštním samostatném oddílu. Jde o hlas a práci s ním, neboť, jak se autor domnívá, disponujeme neomezeným výběrem prostředků, které nám lidský hlas nabízí. Ačkoli píseň je pro každý systém hudebního vzdělávání základní, hlas jako zvukové médium podle něj často zůstává poměrně neprozkoumán a je naprosto nepostradatelný v okruhu moderní hudební tvorby.[3] Může jít tedy také o mluvenou řeč, zpěv, šepot či jiné ústní projevy, kterým lze prakticky vždy přisoudit určitý estetický význam. Tato snaha by v dané oblasti měla spočívat především v hledání a objevování nezvyklého zvukového potenciálu ukrývajícího se v tomto nejpřirozenějším zvukovém generátoru, kterým můžeme realizovat hudební produkci. Nejobtížnějším krokem v tomto směru bude překročit hranici zažitých zvyklostí, které jsou s tímto způsobem hudebního vyjadřování tradičně a úzce spjaty, a to především ve sféře zpěvu. I ten by měl být pojímán v průkopnickém duchu, což v první fázi obnáší především předefinování norem pro jeho provozování a jakési rozšíření mezí jeho existenčního prostoru.

Ve spojení hudebního umění a umění výtvarného Self rovněž nachází mnoho podnětů pro kreativní experiment, stejně jako ve svazku improvizace a pohybu. To jsou také oblíbené okruhy integrací, které jsou obvyklým rysem nových forem uměleckého vyjadřování poslední éry. V tomto smyslu tak tato metodická práce udržuje alespoň na propedeutické úrovni kontakt s onou progresívnější orientací reálného tvůrčího uměleckého světa. S tímto směřováním také typicky souvisejí náměty týkající se vztahu hudby a čísel, jakožto další příznačný atributu umění 20. století. Kromě nejrůznějších numericky založených patternů (vzorů, figur) využívá například Fibonacciho řadu, permutace, náhodná čísla či Poissonův distribuční zákon. Tyto přesahy do přírodovědných odvětví tak představují nejen obohacení tvůrčího rámce užité hudební mluvy, ale i přidanou vzdělávací hodnotu z hlediska zainteresovaných exaktních disciplín. Ukazují také, že tyto na první pohled diametrálně odlišné obory nemusejí být zcela disjunktní a mohou na poli hudebního umění nacházet řadu společných cest.

Zásadní podíl na celkové náplni hudebně výchovných aktivit, který Self vyhodnocuje jako nezanedbatelný, by mělo tvořit skupinové provádění některých děl soudobých autorů. Tento požadavek upřesňuje doporučením, aby se kolektivní provozování hudby 20. století odvíjelo v takových mezích výchovných činností, které vyžadují jen omezené technické prostředky a dále v rozmezí těch děl, která obsahují slovní či grafické instrukce.[4] Ty by měly nabízet podstatně přístupnější a sdělnější základnu možných pedagogických vyústění, než jakou poskytují notační prvky v klasickém pojetí. Provedení skladeb, které není vzhledem k limitovaným podmínkám možné, doporučuje suplovat především poslechovými činnostmi. Skutečnost, že hlavní proud moderní hudby je ve smyslu interpretace pro mnoho z nás za hranicemi našich technických možností, podle Selfa neznamená, že pro vytváření situací, které vyžadují hluboké zapojení žáků a studentů, nemůže být značně obohacující i poslech.[5] Ospravedlňuje tím tuto leckdy podceňovanou a povrchně pojímanou složku hudební výchovy, nezbytnou pro plnohodnotný hudební rozvoj jednotlivce. Kromě těchto možností nabízí také jakési odvozeniny Bartókových nebo Weberových skladeb, které mají být interpretovatelné ve školních podmínkách a na řadu se tu tedy dostává i práce s řadovými technikami, serializmem či dodekafonií. Další možností, kterou Self v tomto směru navrhuje, je například experimentální práce s Pendereckého Threnody: To the Victims of Hiroshima nebo Lutoslawského Jeux Vénitiens.

Jak lze očekávat, po těchto praktických zkušenostech z oblasti hudby posledního století přichází ke slovu i práce s hudební elektronikou. Podstatná část těchto aktivit spočívá ve vlastním sestrojování k tomu určených elektrofonických zařízení s použitím převážně polovodičových součástek (kondenzátory, tranzistory, ale i integrované obvody) konstruovaných na plošné spoje. Self zde podává návod, jak lze sestrojit jednoduchý oscilátor, ať už s obdélníkovým či sinusovým průběhem, kruhový modulátor nebo generátor bílého šumu; obsaženy jsou zde rovněž jednoduché aplikace studiové techniky a zvukové syntézy. Přestože se toto zaměření může z hlediska běžné výuky na většině základních škol a gymnázií jevit jako příliš sofistikované, řadě speciálně zaměřených oborů středních průmyslových škol a učilišť může přinést pozoruhodný přesah do světa zvukové techniky a médií současné hudební tvorby. Současný vývoj však přesouvá takto zaměřený výsek Selfovy práce spíše do sféry informačních technologií a jejich multimediálních aplikací.

Souhrnně lze tedy konstatovat, že tato práce obsahuje podněty převážně pro skupinovou kreativní činnost zúčastněných, kteří pod vedením pedagoga produkují, zaznamenávají a instrumentují své osobité hudební výtvory. Podle obsažených pokynů a cvičení je zřejmé, že mnoho z nich je určeno spíše starší věkové kategorii žáků a studentů, což ale není výlučným faktorem této práce; předností daného hudebně výchovného systému je také velké množství a rozmanitost zahrnutých příkladů. Pro pedagogy pracující se Selfovou předchozí metodikou zde autor otiskuje další partitury vytvořené v duchu New Sound in Class.

Reprezentativním příkladem zde obsažených činností je „hra” nazvaná Transkripce:

Podobně jako v uvedeném příkladu s papírem, Self i jinde volí pro potřeby takovýchto úkolů velmi dostupný hudební prostředek, kterým je lidský hlas. Triviální improvizační cvičení[7], které však může být ve svém „souborovém” provedení velmi efektivní, zde vypadá například takto:

Již toto jednoduché schéma hudební skladby však může ve výsledku poukázat, jak charakterově rozmanitým a vzájemně kontrastním zvukovým rejstříkem disponuje každý z nás.

Následující obdoba výňatku z interpretačního úkolu[8] je kupříkladu postavena pouze na základě běžného pískání ústy. Užitím principu relativní výšky tónu a tempa se zde objevuje hned několik způsobů hudebního provedení, jako je vydržovaný tón, dlouhé glissando, trylek či staccatovaný rytmus.

interpretační úkol (obr. autor)

Složitější podobu s bližším časovým určením představuje parafráze závěru podobné kompozice[9], založené rovněž na stejné zvukové podstatě, jakou je prostý hvizd, zde však komplexně organizovaný ve čtyřech různých partech za řízení dirigujícího jednotlivce.

závěr kompozice (obr. autor)

Na stejném východisku je postavena i obdoba jiné skupinové partitury[10], tentokrát však libovolně kombinované s mluvenou řečí, zpěvem a šepotem. Artikulace zvoleného textu, který zde může být buď pro všechny hlasy stejný, nebo pro každý hlas odlišný, je variována pouze na úrovni základních hudebních parametrů, kterými jsou tempo, dynamika a výška vyladění.

skupinová partitura (obr. autor)

George Self se zvláště těmito kompozičními příklady  – navozujícími kreativní situace – snaží naznačit, jak prosté a snadno dostupné mohou být prostředky k provozování skutečné experimentální hudby přímo ve školní třídě, a to při tvůrčí skupinové práci. Svěřuje tím tak cenné podněty mnoha následovníkům této zásadní hudebně výchovné linie dneška.

[1] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 7.

[2] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 20.

[3] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 21.

[4] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 59.

[5] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 59.

[6] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 19.

[7] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 21.

[8] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 21.

[9] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 22.

[10] SELF, G. Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 23.

Literatura a použité zdroje

SELF, George. Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976.