Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Odborný článek
Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Příspěvek se snaží přiblížit „zvuková cvičení“ George Selfa zahrnutá v jeho metodice Make a New Sound, která mají iniciovat hudební imaginaci a vymezit tvůrčí rámec řízené improvizace v hudební výchově.
Zajímavou ukázkou experimentování se zvukem jsou „zvuková cvičení" G. Selfa, která jsou zahrnuta v metodice Make a New Sound. Vycházejí z jeho praxe šedesátých let a spočívají ve více či méně předkomponovaných modelech, které jsou prováděny poloimprovizovanou formou. Autor však sám koncem dekády, kdy publikace vychází, přiznává, že mnohé z nich by dnes vytvářel méně formálním způsobem a bez použití notace.[1] Pokud se podíváme na některé z těchto kusů, zjistíme, že obecně je každý zaměřen na některý z parametrů hudebního vyjadřování, což mělo být i původním Selfovým záměrem. Na první pohled však vidíme, že jejich formální i obsahová stránka je rozvržena do široké škály mnoha volností a reprodukční svobody. O to větší míru kreativity pak svým hráčům tyto hudební kusy nabízejí.
Cvičení č. 2 a 3[2] jsou například koncipována tak, aby kombinovala různé způsoby zvukových nástupů. Ty mohou i v rámci jedné tónové barvy nabývat nečekané rozmanitosti a formovat paletu rozličných výrazových poloh. K tomuto záměru autor užívá formu jednoduché notace, kde nacházíme opět krátké a dlouhé tóny, tremola či tóny, jejichž charakter provedení si můžeme sami domýšlet. Všechny zde uvedené ukázky vznikly z podnětu těchto Selfových cvičení a jsou variací v nich užitých prostředků a forem:
Pro efektní interpretaci je potřeba dopředu uvážit příhodnou instrumentaci, která umožňuje požadovanou variabilitu způsobů nástrojové hry. Jiné parametry a reprodukční pokyny zde nejsou určeny a samotná cvičení tak umožňují rozdílné přístupy v jejich ztvárnění i v jejich zařazení v rámci vyučovacího kontextu. Střídáním jednotlivých segmentů zadaných tónových modelů je dosaženo očekávaného kontrastu a proměnlivosti takovýchto prostých hudebních útvarů.
Cvičení č. 4 a 5[3] pak podobným způsobem reprezentují variaci hlasitosti, s použitím tradičních dynamických označení v prvním případě, a zvukových výšek v případě druhém, které jsou rozděleny pouze do třech základních registrů – vysoký, střední a hluboký.
Pro snadnou technickou proveditelnost těchto cvičení a požadavek uplatnění individuální kreativity Self ponechává většinu interpretačních činitelů, jako je tempo, instrumentace, obsazení, ale i délka trvání jednotlivých úseků, na libovůli hráčů, zvoleného dirigenta či učitele. Sám navrhuje například skupinovou improvizaci za použití kusů polystyrénu různých tvarů a velikostí. Samotní hráči pak produkují zvuky pomocí těchto „nástrojů" na dobře vyleštěné podlaze.[4] To je však jen jeden z možných způsobů ztvárnění dané předlohy, jejichž množství je skutečně nepřeberné. Také proto Self ke svým cvičením nepodává žádné obsáhlé vysvětlující pokyny, což může méně zasvěcené pedagogy, ale i žáky a studenty na první pohled mást.
Shodný přístup objevujeme i u G. Meyer-Denkmannové, která v jednom z hudebních cvičení[5] své metodiky Experiments in Sound užívá pouze klasických interpretačních pokynů.
varianta cvičení (Experiments in Sound)Podobná sekvence může být zaznamenána na školní tabuli a následně za použití určeného materiálu hrána. Časová osa je tu udávána signalizací aktuální pozice, a to plynulým pohybem zleva doprava. Je patrné, že přibližně určené interpretační úkoly mohou mít potenciál podněcovat imaginaci a probouzet nevšední tvůrčí nápady těch, kteří se jich zhostí. Úspěch těchto aktivit však může do určité míry záviset buď na předchozích zkušenostech s podobně koncipovanými úlohami nebo na schopnostech pedagoga či vedoucího skupiny motivovat a objasnit podstatu předloženého problému i těm, kteří podobný druh činnosti v praxi dosud nepoznali. Zaměřením pozornosti hráčů pouze na jeden parametr hudebního vyjadřování lze tento vhled usnadnit a soustředit tak jejich pozornost na základní stavební prvky hudebního jazyka. Tento prožitek umožňuje hlubší proniknutí do zákonitostí světa zvukovosti a navozuje pozitivní konfrontaci s dosud neobjevenými estetickými kvalitami a zároveň obecně tříbí schopnost koncentrace všech zúčastněných.
Cvičení č. 7[6] je zaměřeno na využití zvukových vlastností rozličných nástrojů při současném znění celého jejich tónového rozsahu. Autor využil klasické osnovy předznamenané obvyklými klíči, kde umístil tónové klastry, které při svém provedení mohou i v úplnosti vyčerpat tónové spektrum použitých nástrojů.
varianta cvičení č. 7Jednotlivé party jsou po řadě rozděleny nástrojům, jako je zvonkohra, větrná harfa, housle apod., přičemž nástroj jako klavír může hrát ve kterékoli nebo i ve všech osnovách. Oboustranná šipka vždy označuje souběžnost jednotlivých nástupů ve dvou různých partech. V horizontálním smyslu je partitura rozdělena proporcionální notací na deset podobně trvajících částí, které se liší především svou zvukovou barevností a intenzitou. Dynamická hloubka tu pak není stupňována symboly pro změnu hlasitosti, ale pouhým časově proměnlivým vrstvením současně znějících klastrů.
Podobnou strukturu a formální zpracování má i cvičení č. 8[7], které prověřuje efekt jediného akordu v pevně dané zvukové registraci.
varianta cvičení č. 8Užitá tradiční notace zde opět nemusí představovat důvod k obavám z interpretační komplikovanosti, jelikož, jak je patrné, intervaly kvarty a kvinty jsou v jednotlivých partech většinou vydržovány v neměnné podobě, přestože celý tento útvar se v důsledku snaží zahrnout všech dvanáct stupňů chromatické řady. Proměnlivým činitelem je tu opět zejména témbrové spektrum, které společně s nestejnou intenzitou znějících souzvuků nabývá různých odstínů vzhledem k volenému nástrojovému obsazení.
Je zřejmé, že užití klasické notace jakožto tradičního způsobu hudebního zápisu nemusí nutně komplikovat interpretační možnosti žáků a studentů v rámci školní třídy, jestliže je provedeno nevšedním způsobem a s ohledem na rozličnou míru hráčské gramotnosti účastníků. Jak již však bylo uvedeno, sám Self se od této formy spíše odvrací a dává přednost alternativním způsobům hudebního záznamu, které jsou bližší především dětské mentalitě a jedincům bez zvláštních hudebních znalostí. Je však možné využít těchto zavedených prostředků třeba právě pro navození snazší orientace v tomto tradičním systému. Ten však může v jiné situaci a za jiných okolností sloužit jako úvodní prostředí k hudebně tvůrčím aktivitám, které je žákům či studentům důvěrně známé a v němž se dokážou svobodně a bez větších zábran pohybovat.
Jestliže předchozí cvičení reprezentovala především zvukový charakter jednotlivých hudebních parametrů, cvičení č. 10 a 11[8] mají demonstrovat naopak pestrost zvukové skladby, a to výhradně na základě proměnlivé distribuce tónových barev.
varianta cvičení č. 10Záměrem je zde opět neprecizovat konkrétní hudební materiál individuálních partů, ale pouze jejich průběžné nástupy a rámcové trvání. Naplnění této předlohy dané ve formě jakési makrostruktury je znovu předmětem řízené improvizace.
varianta cvičení č. 11Volená instrumentace obou kusů by pak měla ve shodě se zadáním nabízet co možná nejvyšší míru vzájemného kontrastu mezi jednotlivými nástrojovými liniemi či sekcemi, především ve smyslu zvukové barevnosti. Tentýž přístup je potřeba zaujmout při zvažování obsahové stránky daných partitur, která by měla být založena na rozmanitosti a mnohosti volených výrazových prostředků. Pokud se však vedoucí skupiny či skupina kolektivně v rámci dané předlohy rozhodne pro jiné tvůrčí pojetí, je zajisté možné jej následovat.
Hudebně kreativní úkoly, které poskytují jen rámcovou podobu zadání, představují příležitost k zapojení vysoké míry vlastní invence, která však vždy vyžaduje intenzívní pedagogické řízení. Mohou být také náročnější na předchozí přípravu, na jejíž kvalitě záleží výsledek veškerého tvůrčího snažení třídy. Učitel by měl všechny klíčové kroky skupiny vést a na základě kolektivní diskuze promýšlet další směřování zamýšlené produkce. Podobný přístup můžeme vidět například i v některých drobných kompozicích R. M. Schafera z jeho práce Ear Cleaning[9], které pojímá jako soubor několika různých hudebních cvičení. Ta jsou však zaměřena na vokální projev, přičemž jejich autor kromě udaných vizuálních instrukcí blíže nespecifikuje jejich strukturu a praktické uskutečnění. Podoba výsledné formy tedy nabývá mnoho zcela rozdílných variant.
Obecně vzato se však zdá být významnější samotný proces umělecké tvorby, do něhož je skupina zapojena, než celkový výsledek tvůrčí snahy. To, co je na takto zaměřené výchovné práci formující a představuje ojedinělý přínos pro její účastníky, není tedy konečný produkt jako takový, ale prožitek získaný souběžně s jeho dosahováním.
Jen o něco málo detailnější stavbu nabízí např. cvičení č. 14[10], pro jehož provedení je rovněž nezbytné podrobnější určení.
varianta cvičení č. 14Celá tato skladba je ve své podstatě zaměřena především na dynamické změny hlasitosti, které jsou však vymezeny relativně podrobným časovým rámcem. Ostatní hudební parametry, jako je nástrojové obsazení, ladění či tónové nástupy, tu musejí být dotvořeny jejími provozovateli samotnými. Je zde tedy opět ponecháno volné pole působnosti pro kreativní práci a svobodnou imaginaci třídy i učitele. Pět nástrojových sekcí je tu uplatněno v pěti charakterově i rozměrově odlišných zvukových blocích, jejichž délka je specifikována vteřinovou dotací. Celková doba trvaní tedy činí necelé dvě minuty, které proběhnou ve dvou výrazně odlišných dynamických pásmech.
Kombinace málo determinovaných hudebních veličin s přesně definovanými interpretačními údaji umožňuje hlubší koncentraci právě na onu dotvářenou součást daného kompozičního úkolu. Ostré obrysy jeho časového horizontu ohraničují pole použitelných skladebných prvků a částečně tak předurčují další možné směřování hudebního vývoje. Znějící podoba i mnoha rozdílných realizací takovéto předlohy je pak vzájemně rozpoznatelná a odkazuje zpět na její původní zadání. Poskytnutím několika jednoznačných tvůrčích instrukcí a kritérií jen pro část experimentální hudební práce je možné snáze podnítit zaujetí skupiny a motivovat ji ke zdařilejším kreativním výkonům. I mnoho profesionálních umělců rádo tvoří na základě konkrétního zadání či vnějšího požadavku, jelikož naplňují již částečně stanovenou formu, koncepci či ideu. Jsou tedy nuceni, podobně jako zde žáci a studenti, setrvávat v jistých vymezených tvůrčích mantinelech, které jim dovolují odpoutat pozornost od této fixně dané součásti vytvářeného díla.
[1] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 93.
[2] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 94.
[3] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 94.
[4] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 93.
[5] Meyer-Denkmann, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977, s. 44.
[6] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 94.
[7] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 94.
[8] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 94.
[9] Schafer, R. M.: Ear Clearing. In: The Thinking Ear: Complete Writings on Music Education. Toronto: Arcana Editions, 1986, s. 68.
[10] Self, G.: Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976, s. 96.
MEYER-DENKMANN, Gertrud. Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977.
SELF, George. Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976.
SCHAFER, Robert Murray. Ear Clearing. In: The Thinking Ear: Complete Writings on Music Education. Toronto: Arcana Editions, 1986.
Tento materiál je publikován pod licencí Creative Commons – Uveďte původ – Neužívejte komerčně – Nezpracovávejte 3.0 ČR.