Sound and Silence – improvizace a hudební experiment ve vyučování

Hudebně výchovná koncepce nazvaná Sound and Silence je vyústěním praktické práce Johna Payntera a Petera Astona ve školách a univerzitách a jejich působení na Department of Music, University of New York v průběhu šedesátých let minulého století. Přestože jde o průlomové dílo anglofonního hudebně pedagogického okruhu i v teoretickém slova smyslu, předkládá mnoho praktických příkladů s možností jejich reálného využití. Jednotlivé obsažené projekty nejsou pojímány jako pevně stanovená metodika, ale jako volné podněty pro začlenění kreativních aktivit do hudebního vyučování. Jde převážně o otevřené náměty, které nabývají své ucelenosti a úplnosti až v okamžiku jejich praktické realizace. Pedagogům a jejich žákům, kteří s těmito tématy pracují, je tím tedy současně stanoven i požadavek k jejich dokončení. Výběr projektů je dán svobodnou volbou učitele, avšak jistá návaznost je mezi některými částmi patrná. Podobné zaměření i způsob uskutečnění takovéto vzdělávací náplně může být cennou inspirací i pro zdejší hudebně výchovnou praxi, pro kterou se teprve nyní nově otevírá potenciální prostor pro kreativitu a nezávislý tvůrčí projev.

Úvodní projekty jsou převážně instrumentální povahy a jejich znějící podoba je založena na estetice hudby 20. století. Zvukově se zde uplatňují jak běžné nástroje (ať již s použitím konvenčních či nevšedních způsobů hry), tak cokoli, co může vytvářet zvuk; to vše v kombinaci se zpěvním či mluvním přednesem. Samotná tvořivá činnost je pak založena zvláště na experimentu a improvizaci samotných žáků a studentů, či na tvůrčí interpretaci a dotváření předpřipravených hudebních modelů. Autoři nezapomínají ani na příhodnou a plodnou provázanost s pohybovými, výtvarnými, literárními, či dramatickými činnostmi. V kontrastu s tím je další skupina projektů zamýšlena jako jednolitý celek, který je zaměřen na aktivity vokálního charakteru s důrazem na melodii a harmonii. Tento oddíl je vymezen věkem účastnících se žáků, a to v rozmezí od 12 do 15 let. Jestliže všechny projekty přinášejí podklady pro ryze experimentální práci, tato jejich druhá část je silněji zakořeněna v konvenční metodice. I přesto je možné sledovat tuto logiku a smělejší zvukové pokusy nástrojového založení ozvláštnit tradičněji orientovanou prací s ryze hlasovými hudebními prostředky.

Samotné strukturování jednotlivých tematických celků může být vhodnou nápovědou a vodítkem, jak podobný didaktický obsah koncipovat a konkrétně praktikovat ve výuce. Většina projektů je rozdělena do čtyř oddílů, jejichž úvodní oddíl naznačuje užívaný materiál, technické prostředky a motivační podněty projektu; samotná motivační část je zde rovněž podpořena ilustračními příklady z oblasti moderního výtvarného umění. Další část již stanovuje jednotlivé úkoly, které jsou žákům ukládány, přičemž uvedený způsob a náležitosti realizace jsou pokládány pouze za jedny z možných způsobů řešení daného tvůrčího problému. Příslušná konkretizace závisí na pedagogovi a samotných žácích. Třetí sekce nabízí ukázky již dřívějších provedení projektu jako vzor či inspiraci; mnoho z nich se nachází i na doprovodných nahrávkách přiložených ke knižnímu vydání publikace. Podněty pro doplňující práci se objevují v poslední textové části každého projektu. Ta se většinou vyznačuje výčtem nahrávek děl převážně předních osobností hudby 20. století, které jsou autory doporučeny k poslechu. Nabízí se tak srovnání s tvorbou sofistikovaných umělců, kteří ve své práci řeší stejný či příbuzný tvůrčí problém. Podobně rozvržená osnova tak může vymezovat přípravné podklady učitele, který chce takovéto postupy aplikovat ve své vlastní výuce.

Takto zaměřené činnosti je možné pro jejich neortodoxní charakter začlenit do hudebně výchovné náplně bez striktního ohledu na věk účastníků a míru jejich hudebnosti. V projektech se objevují náměty jak pro skupinové kompozice, tak pro kreativní práci jednotlivců, jejichž věkové rozhraní je rozprostřeno od nejmladších školních žáků až po univerzitní studenty. Věková skupina odpovídající druhému stupni základní školy je zde však zastoupena většinově, což vyhovuje i našim požadavkům. Časové rozvržení je zde rovněž udáváno individuálně a neřídí se přísnými pravidly. Přestože doba trvání jednoho projektu nemusí v některých případech přesáhnout ani půlhodinu, autoři doporučují jeho rozložení do čtyř vyučovacích jednotek. Práce na jednotlivých projektech pak může být krátkodobá i dlouhodobá. Je-li však časová dotace jednohodinová, uvedení tématu by potom mělo trvat kolem pěti minut, skupinová práce na úkolech přibližně patnáct minut. Zbytek hodiny vyplní zbývající aktivity, přičemž jako vhodné rozdělení třídy je zde uváděno šest či sedm menších skupin po pěti žácích.

Jedno z témat například autoři příznačně nazvali „Prostor a čas”. Prvotním úkolem v tomto projektu je shromáždit rozličné předměty, které budou při úderu produkovat zvuky; může se jednat třeba o kovové či dřevěné předměty rozdílné velikosti. Ty mohou být podle Payntera a Astona zavěšeny na provázcích v různých částech místnosti. Jeden člověk se následně pohybuje okolo nich a provádí údery v libovolném pořadí, některé silné, jiné slabé, přičemž rychlost tohoto pohybu je variabilní. Autoři se pak dále ptají: Je možné v průběhu tohoto konání zaznamenat něco, co se nám obzvláště líbí? A pokud ano, dokážeme to doslovně zopakovat? Tímto způsobem je podle nich možné z více či méně nahodilých zvuků postupně vytvářet hudební skladbu. Tu lze zaznamenat na magnetofonový pásek či kterýkoli jiný zvukový nosič nebo prostřednictvím notového záznamu, a to v určitém časoprostorovém plánu. Organizace takto vznikající hudby bude tedy závislá na pohybu „interpretů” od jednoho objektu k druhému v daném prostranství a ve vymezené době. Výsledek bude spočívat také v jejich schopnosti coby posluchačů posoudit, co se zde děje a zafixovat si právě ty prvky, které jsou pro ně uspokojivé a vyřadit ty, které uspokojivé nejsou.[1]

Je patrné, že jediným a také dostatečným vodítkem k provedení podobného kompozičního pokusu je tu pouze slovní vymezení projektu bez notačních či grafických zpřesnění. Co je zde ale klíčové, je omezení tvůrčích kroků na úzký okruh hudebních parametrů, kterými byly v uvedeném příkladu jen čas a prostor. Totožný koncepční přístup je patrný v jiném projektu nazvaném „Krátké zvuky a dlouhé zvuky”. Zde jsou jeho aktéři vyzváni, aby zkoumali zvukové možnosti libovolných hudebních nástrojů (kromě hlasu), ale pouze ve smyslu produkování dlouhých a krátkých zvuků. Koncentrací na tyto izolované veličiny dochází k hlubšímu pochopení vztahů a rozdílů mezi jednotlivými zvukovými zdroji a také k proniknutí do elementárních zákonitostí hry na tyto nástroje. Na základě podobných zkušeností je snadnější budovat hudební formu s jasně danými pravidly a vymezeným tvůrčím rámcem, kdy ostatní složky hudební gramatiky, jako například tónové výšky, sehrávají pouze druhotnou roli. Provedení notace v podobě svobodně volených grafických symbolů je však i zde klíčovým předpokladem.

Paynterem a Astonem publikovaná partitura „Skladby pro bicí”[2] již vychází z konkrétní kompozice provedené samotnými žáky a její instrumentace počítá s klavírem, tympány a basovým bubnem. Tento kus však opět využívá jen několik úzce ohraničených způsobů hry na jednotlivé konvenční nástroje běžného instrumentáře. Výňatek z jejího netradičního zápisu zobrazuje řadu speciálních notačních symbolů.

výňatek z partitury (obr. autor)

Prostor nad centrální vodorovnou linkou představuje klavírní part, přičemž tento klasický nástroj je zde rozezníván jak prostřednictvím klaviatury, tak i hrou na samotné struny uvnitř klavíru. Právě tímto způsobem je možné dosáhnout nevšední zvukové barevnosti a neotřelého hudebního výrazu. Tónové výšky jsou zde uspořádány pouze do čtyř rozdílných sekcí, a to přibližně takto:

uspořádání tónových výšek (obr. autor)

Prstové údery, které jsou označeny symbolem č. 1 (viz tabulka níže), jsou prováděny libovolně přes celou sekci, která je vždy v tomto partu označena příslušným číslem. V průběhu celé skladby je stlačen pedál a tomu odpovídající dozvuk za současného kladení úderů směrem zprava doleva je tu označen symbolem č. 2. Určení dynamiky pak ve všech částech partitury vychází z tradiční symboliky. Notace bicích nástrojů je zde řešena systémem jakýchsi boxů – obdélníků, v nichž je rozlišováno několik typů úderu. Nacházíme tu charakteristický šustivý zvuk vytvářený paličkou na bláně bubnu (symbol č. 3) nebo ostrý výbušný šum produkovaný prsty, který má být znenadání ukončen úsečným gestem (symbol č. 4). Vertikální směr v jednotlivých obdélnících určuje trojici bicích nástrojů, které mají právě zaznít a horizontální směr vyjadřuje časovou posloupnost, tedy pořadí jednotlivých úderů. Ty jsou značeny kroužkem, přičemž plný kroužek (symbol č. 5) značí tlumený úder, na rozdíl od úderu běžnou paličkou, který je signalizován kroužkem prázdným (symbol č. 6). Jejich velikost zároveň udává hlasitost úderu. V jiné části této skladby jsou mimoto použity například ještě dvě označení, a to symbol č. 7 pro volně doznívající zvuk a symbol č. 8 pro jemné rozeznívání bubnu, které je vždy ukončeno následujícím úderem.

symbol č. 1

symbol č. 2

symbol č. 3

symbol č. 4

symbol č. 5

symbol č. 6

symbol č. 7

symbol č. 8

Jiný projekt, nazvaný „Tvary v hudbě”, představuje odlišný tvůrčí úkol, který je zadán ve formě nestandardně graficky řešené partitury[3], na jejímž základě interpreti mohou improvizovat přibližně takovýto hudební tvar (ukázka je formální variantou původní podoby této skladby):

partitura skladby (obr. autora)

Instrumentace je zde rovněž předem určena, a to kytaře, klavíru, basovému xylofonu a dvojici houslí. Klavír zaznívá v obou osnovách po celou dobu trvání skladby. Houslím je pak přidělena horní část partitury; kytaře a basovému xylofonu část spodní. Zvláštní úlohu tu má ještě jeden nástroj, kterým je gong. Ten je zde značen svislou přerušovanou čarou a udává začátek a konec každé ze čtyř sekcí. Kdy tento okamžik nastává, záleží výhradně na úvaze samotného hráče, který gong obsluhuje, čímž je mu v této skladbě přidělena úloha jakéhosi hrajícího dirigenta.

V této Paynterově a Astonově metodice může být hudební tvořivost probouzena a rozvíjena také prostřednictvím kreativní interpretace. Tím se však nijak neredukuje její tvůrčí rozměr a hodnota pro žáky a studenty, kteří jsou v těchto činnostech zainteresováni. Její podoba a způsob realizace jsou podstatně méně determinovány než v rámci provedení hudebního díla tradičního repertoáru a zjevně vyžadují podstatnou míru tvořivé imaginace. Jejich univerzální charakter tak může představovat podnět pro vlastní program a obsah výuky zahrnující kreativní hudební experiment.

[1] PAYNTER, J., ASTON, P. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge : Cambridge University Press, 1970, s. 84.

[2] PAYNTER, J., ASTON, P. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge : Cambridge University Press, 1970, s. 121.

[3] PAYNTER, J., ASTON, P. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge : Cambridge University Press, 1970, s. 128.

Literatura a použité zdroje

PAYNTER, John; ASTON, Peter. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.