Nové zvuky

Snad nejtypičtějším a u nás prakticky neznámým základem pro hudebně tvůrčí vyžití žáků a studentů jsou kompozice G. Selfa obsažené v jeho metodice New Sounds in Class. Jedná se sice o předem vytvořené kusy, které jsou pouze předmětem interpretace, avšak jejich rámcová stavba a pouze přibližný tvar skýtají mnoho příležitostí pro kreativní uměleckou práci. Jsou založeny na srozumitelných symbolech, které vystihují základní a snadno proveditelné prvky hudebního vyjadřování. Charakter těchto prováděných interpretačních úkonů zaručuje vysokou míru variability jednotlivých znění každé skladby. To, čím se tato provedení vzájemně liší, představuje samotný tvůrčí vklad všech, kteří se na jeho realizaci účastní; tedy hráčů, dirigenta i samotného učitele, jehož role je v tomto procesu také významná. Podoba existujících elementárních skladeb později slouží jako odrazový můstek pro vlastní kompoziční pokusy žáků. Jejich tvorba probíhá za řízeného působení pedagoga, který je vždy koordinátorem podobných školních aktivit.

Před interpretací by všichni žáci měli mít před sebou partituru, a to buď každý svou vlastní kopii, nebo zobrazenou pomocí projekce viditelně promítané v jejich zorném poli. Čísla nad jednotlivými hudebními událostmi odehrávajícími se v partituře signalizují pokyny dirigenta, přičemž časová osa je zde relativní. Tato čísla označují, kdy má dirigent podle svého uvážení signalizovat ukončení dřívějšího a zahájení budoucího hudebního dění. O přibližné době trvání jednotlivých nástrojových nástupů či okamžiků ticha vypovídá pouze vzdálenost mezi jednotlivými čísly (proporcionální notace). To dává dirigentu určitou volnost a svobodu v jeho úkolu a délka jednotlivých částí je tedy podřízena především jeho rozhodnutí, interpretačním možnostem hráčů a estetickému účinku díla. Tempo každé skladby je, pokud není udáno jinak, rovněž volitelné a záleží spíše na hráčských schopnostech žáků, akustických podmínkách třídy či záměru dirigenta. Role dirigenta, který řídí celkové hudební dění, je přisouzena kterémukoli členu třídy, ale může ji vykonávat i učitel.

Nejjednodušší podobu těchto kompozic nacházíme v obdobě Selfova kusu č. 4 [1], jehož materiál sestává pouze z tremolovaného zvuku. Tento způsob hry nijak neomezuje svobodný přístup při volbě vhodné instrumentace. Každá skupina nástrojů má svou specifickou formu provádění tohoto notačního symbolu. Například nástroje s déle doznívajícím tónem, jako je klavír, činel, velký buben apod., mají být tlumeny bezprostředně po závěru jejich pasáže, aby nenarušovaly momenty ticha. Nástroje s krátkou dobou dozvuku tuto regulaci délky tónu nevyžadují. Hru tremola je potřeba u různých typů nástrojů přizpůsobit především možnostem dětské motoriky a jeho důslednou realizaci lze nahradit určitou formou víření, chvění, tření, kmitání – nápaditosti se ani v tomto ohledu meze nekladou. Základem je zachovat příznačný charakter oscilace mezi dvěma a více tóny či zvuky.

Obdoba kusu č. 4. Autor díla: Petr Drkula

Tento krátký avšak uzavřený útvar, zamýšlený pouze pro jednu nástrojovou skupinu, zachycuje hned několik výrazových prostředků, a to dlouhá a krátká tremola kombinovaná s různě dlouhými odmlkami. Také momenty naprostého ticha jsou zde důležitým skladebným prvkem, zvláště pokud se jedná o tuto stylovou linii hudby. Je možné se tak přesvědčit, že málokterý formotvorný prostředek vytváří tak kontrastní účinek jako aplikace tichých míst v hudební skladbě. Kromě nich tento drobný kus neobsahuje žádné jiné dynamické rozdíly. Přestože „ansámbl“ tu není nijak členěn a všichni interpreti mohou jednotně následovat řídící gesta dirigenta, souborová souhra a jednotnost všech nástupů a závěrů je zde přesto důležitá.

Práce s charakterově celistvou zvukovou látkou jako jediným tvůrčím prostředkem je vhodná zejména tehdy, pokud chceme, aby aktéři hlouběji pronikli do podstaty daného materiálu produkce a porozuměli jeho fundamentální povaze. Podobný přístup především mění všední pohled na tyto zdroje akustických vjemů a posiluje jejich význam v představě zúčastněných. Koncentrace na ně a dočasné oproštění se od světa zvukové rozmanitosti, který nás dennodenně obklopuje, může u posluchačů podporovat zjemnění jejich hudebního vnímání a probouzet komplexnější orientaci jejich hudebních zájmů.

Podobnou strukturu vidíme i v obdobě části Selfova kusu č. 1 [2] s tím rozdílem, že zde se jedná o seskupení osamocených krátkých a vydržovaných tónů či zvuků. O to více je důležitá synchronizace mezi jednotlivými hráči a jednotnost jejich interpretace. Na rozdíl od předchozího příkladu je tento vybaven i dvěma symboly pro změnu dynamiky, čímž obohacuje znějící podobu o další rozměr, který zde nefiguruje na úkor jeho technické proveditelnosti. Dílčím úkolem je zde dodržet rozlišitelnost obou různých stupňů hlasitosti, stejně jako i zadaných metrických hodnot.

Obdoba kusu č. 1. Autor díla: Petr Drkula

Nástroj, který bude použit pro znějící uskutečnění tohoto partu, je rovněž volitelný, avšak znění musí být daným nástrojem proveditelné. Je zde tedy požadována proměnlivá délka jeho tónu společně s možností dosažení výraznějšího dynamického kontrastu. Výběr z dostupných instrumentů či zvukových barev, které tyto nároky splňují, může být vhodný úvodní úkol (pokud není předem stanoven vedoucím skupiny) pro žáky před jeho samotným určením.

Experimentování se zvukovým kontrastem je jedním se základních přístupů v hudebně tvůrčích aktivitách žáků a studentů, ať už takto zpracovávají kterýkoli parametr hudebního jazyka. Princip protikladu tak v umělecké podobě a hudebně vyjadřovacími prostředky simuluje procesy a formy reálného světa, které prostřednictvím kreativního myšlení mladého tvůrce intuitivně hledají své estetické ztvárnění. Kontakt s těmito přirozenými a nezbytnými prvky hudebního členění by tedy měl předcházet jakoukoli pokročilejší práci se zvukovým materiálem.

Obdoba kusu č. 5 [3] je koncipována již pro dvě nástrojové skupiny, čímž je umocněn celkový barevný efekt a násobena je i plasticita kompozice. Kolektiv hráčů je rozdělen do dvou sekcí, avšak „rastr“, který vymezuje jednotlivé kroky hudebního toku, je jednotný a instrukce dirigenta jsou určeny všem zúčastněným. Vhodné je zvláště použití charakterově odlišných témbrových druhů, ale i pouze jemným barevným odlišením můžeme zajisté dosáhnout zajímavého akustického efektu.

Obdoba kusu č. 5. Autor díla: Petr Drkula

Obecně však Self zdůrazňuje, aby pedagog trval na dochvilných nástrojových nástupech a odpovídající dynamice kompozic, stejně jako na dostatečné variabilitě příslušných způsobů nástrojových úhozů. To má být zabezpečeno opakovaným nácvikem prováděných kusů, ale také průběžným obměňováním jednotlivých instrumentů v rámci dané skupiny žáků či studentů. [4]

Přirozená dualita nástrojových partů navozuje charakteristický princip dialogu, který je všeobecně povědomý z běžné lidské komunikace. Ta rovněž ve svém průběhu využívá střídání, součinnosti i odmlky. Takto koncipovaná struktura může představovat také formu hudební mluvy založenou na komplementárním odvíjení hudebního děje. Žáci a studenti si tak mohou na těchto intuitivně známých zákonitostech osvojit další východisko hudebně tvůrčího formování uměleckého materiálu, které si později sami mohou ověřit vlastními a takto zaměřenými kompozičními pokusy.

Jako ukázku skladby většího rozměru uveďme obdobu kusu č. 11 [5]. Nároky na kvalitu souhry se zde úměrně danému úkolu stupňují a dávají tak hráčům příležitost více se seznámit s ansámblovým charakterem hudebního provozování. To je založeno především na vzájemné reflexi okolního hudebního dění, které dohromady vytváří organický a sourodý umělecký celek. Souladu by mělo být dosahováno na všech úrovních hudebního projevu, a to v oblasti dynamické, metro-rytmické i výrazové.

Obdoba kusu č. 11. Autor díla: Petr Drkula

O co je tedy daná struktura komplikovanější, o to větší důraz by měl být kladen na přesnost interpretace. Pro upevnění takovéto preciznosti je rovněž vhodné ponechat na jednotlivcích, aby bez instrukcí dirigenta přehráli všechny party tohoto kusu a prověřili si tím svou schopnost čtení dané partitury. Její zjednodušená symbolika však nepředstavuje zvýšenou obtížnost takovéhoto nácviku a zůstává tak v mezích základních interpretačních schopností dětí, bez požadavku na jakékoli hudební školení.

Obsahově více diferencované partitury poskytují rozmanitější a bohatší podobu provedení, která je hráčsky i posluchačsky přitažlivější. To může představovat příležitost k interpretaci pro reálné publikum či k pořízení nahrávky dané realizace. Pokud žáci a studenti uspokojivým způsobem provádějí takovéto skladby, mohou se sami pokusit o své vlastní drobné kompoziční pokusy na tomto poli. Jak Self uvádí, pro ty, kteří nemají dostatečné technické znalosti, je komponování s použitím konvenčního materiálu obtížné. Původní tvorba s materiálem užívaným zde však může hrát v oblasti hudby stejně významnou úlohu, jakou sehrává ve výtvarném umění. [6] Pedagog pak může vybrat ty nejzdařilejší práce a rozmnožit jejich partitury třídě pro následné nastudování a provedení, třeba i za případného řízení samotných autorů. Učitelé by podle Selfa měli být opatrní při stanovování příliš přísných pravidel pro takto vzniklá školní díla. Spíše než kritika odchylek od daného zadání by mělo být prvořadé především povzbuzení. [7]

Kromě individuálního komponování může v rámci třídy probíhat také tvorba skupinová. Ta je vázaná na dialog s celým třídním kolektivem, kdy se žáci a studenti postupně ujednocují na stavbě budovaného hudebního tvaru, a to od jeho začátku až do konce. Pedagog celou tuto skladbu zaznamenává pro pozdější korekci a samozřejmě i interpretaci, přičemž tento záznam musí být pro všechny zúčastněné po celou dobu tvorby viditelný. Jeho funkce spočívá především v koordinaci probíhajícího kreativního procesu a v navození nezbytné kooperativní situace. Pedagog však vždy zaujímá rozhodovací pozici, která mu uděluje možnost určovat další směřování, jakým se bude skladba vyvíjet, pokud není názor třídy jednotný. Touto cestou je možné dosahovat pozoruhodných a hodnotných výsledků, které nejsou dílem izolovaných individualit, ale výsledkem společné koncentrované snahy mnoha zaujatých tvůrců. Žádná forma hudebního zápisu není na tomto místě závazná a zcela nové notační symboly mohou být kolektivně vynalezeny jako součást kreativního úkolu.

[1] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 25.

[2] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 24.

[3] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 25.

[4] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 17.

[5] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 30.

[6] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 19.

[7] Self, G.: New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967, s. 19.

Literatura a použité zdroje

SELF, George. New Sounds in Class: A Practical Approach to the Understanding and Performing of Contemporary Music in Schools. London: Universal Edition, 1967.