Meze tradice a metodiky v hudební pedagogice – 1. část

Hudebněvýchovná praxe je v každém svém kulturním prostředí vázána svou převažující tradicí a kulturním kontextem. Ale i každý jednotlivý pedagog svou činnost přirozeně zakládá na vyhraněných přístupech daných například jeho osobním zaměřením, vkusem, metodickými preferencemi apod. Je tak zajisté obtížné tyto ohraničené rámce překonat, „vystoupit“ z nich či je rozšířit a obohatit jinými východisky a novým směřováním. Často inklinujeme pouze k zavedeným a léty ověřeným postupům, které nepočítají s širšími možnostmi hudebněvýchovné práce a staví na jednotlivých a pro danou metodu příznačných principech a estetických normách.

I přímo ve sféře záměrného uměleckého vzdělávání je možné na podobné obtíže narazit, když se o nich již takřka před stoletím zmiňuje hudební pedagožka S. N. Coleman a jejichž realita a okolnosti se od její doby příliš nezměnily. Coleman ve svém tehdy průlomovém přístupu k hudebnímu rozvoji dítěte, shrnutém v práci lapidárně nazvané Creative Music for Children tento problém vyřešila svým osobitým východiskem. Toto východisko tkví v „primitivní“ hudbě přírodních nerozvinutých národů, v hudbě lidové či v poznávání hudebně antropologických a evolučních souvislostí vůbec – zkrátka ve vybočení ze strnulé dosavadní tradice založené na dovednosti, technice, systematičnosti a úmorném tréninku, jaký je běžný například v oblasti instrumentální produkce. Je však dobré se dnes ptát, zda byly například takovéto nadčasové požadavky i po mnoha letech vyslyšeny a v širší vzdělávací praxi nějak významněji reflektovány; zda nebyly postupem doby znovu vtaženy do užšího proudu konvence, ze kterého kdysi odvážně vykročily.

Po letech praktického uplatňování jí formulovaných principů hudebního vzdělávání Coleman konstatuje: „How ridiculous it now seems that all these years we have been confronting a child with the most complicated instrument man has yet evolved, and have expected him to use it, without giving him any of the steps that lead up to it! And how unjust that the verdict of »unmusical« has been passed upon so many children unable to cope with this difficult medium! (…) The art of music is as old as mankind itself! And yet in our day we have, as a rule, begun our instrumental instruction with an instrument invented in the eighteenth century, or else with the violin, the most difficult of all modern instruments! Is it any wonder that we have failed to make of ourselves a really musical people?“[1]

Hudební nástroje, které jsou svou konstrukcí a způsobem užívání stavěny nejen pro dospělého člověka, ale i člověka zběhlého v jejich užívání, jsou pro dítě obtížně ovladatelné i po letech soustavného praktikování. I mnozí z nás jistě znají ze svého okolí někoho, kdo byl tímto nespravedlivým verdiktem „nehudebnosti“ v dětství poznamenán poté, co byl konfrontován oním „nejkomplikovanějším hudebním nástrojem, jaký kdy člověk vyvinul“, jak Coleman nastiňuje. Naopak mnohé hudební nástroje, dejme tomu lidového prostředí, často neskýtají podobné potíže praktického rázu a jejich přístupnost může být velikou výzvou právě pro hudební pedagogiku dětí školního, ale i předškolního věku.

Otevřeme-li se těmto možnostem, otevře se nám zároveň i dosud netušený prostor pro improvizaci, zvukovou imaginaci a hudební hledačství. Podobné principy by byly těžko dosažitelné, pokud bychom byli závislí na instrumentáři, k jehož osvojení je důležitá značná technická erudice zapojených hráčů, a pokud bychom je měli přimět k tomu, aby si tuto zběhlost zdlouhavě osvojovali. Jakmile se dítě dostane k nekomplikovanému hudebnímu nástroji, ihned začne samo objevovat jeho vyjadřovací možnosti a pomocí něj hledat své vlastní způsoby vyjádření. Pedagog se tak v takovém okamžiku přesouvá do role zprostředkovatele a koordinátora této přínosné zkušenosti bez nutnosti direktivně pobízet k činnosti.

Colman k tomu dodává: „It is not surprising that so many children hate their music lessons. The thing that interests them is the playing – the sounds they make. If that activity is blocked by something of no interest in itself they quite naturally become bored; if coercion is used in note reading routine, they usually come to hate it; and since this mountain of difficulty lies between them and the thing they want, they give it up as being undesirable at that price. I believe it is a great mistake to deal with music in a disciplinary manner, forcing children to practice. Music is going to affect us emotionally. The delicately organized child will not be indifferent to it – he will either love it or hate it – and forcing him into it without his wish will either make him hate it, or make him irritable towards those who urge it.“[2]

Jasně formulovaná metodická východiska s jednoznačně definovanými cíli a způsoby jejich dosažení, která mohou být v jiných oblastech vzdělávání velmi účinná, nemusí být tedy v tomto esteticky a citově laděném odvětví lidského počínání vždy tou nejsprávnější cestou. Mohou také běžně vést, jak vysvětluje Coleman, až k ryze odmítavému postoji. Disciplína a dril spojený s osvojovanou četbou hudebního zápisu – to jsou prvky značně odlišné od emocionálního prožitku spojeného s objevným a hravým vytvářením zvuků a hudebních barev; zejména ve věku, kdy je dítě otevřeno všem novým podnětům a nespoutanému poznávání. V krajním případě může tato rutina vést až k jeho vnitřnímu bloku, jak autorka naznačuje.

Také badatelka E. R. Jorgensen ve své práci The Art of Teaching Music potvrzuje, že je „far easier to follow a Kodály system of sight-singing that is entirely vocal, focuses on orality and literacy, and employs a systematic and graded set of musical activities than to also include aspects of other systems, such as those by Carl Orff and Gunild Keetman, and Émile Jaques-Dalcroze — namely, improvisation, the study of other instruments, and movement as a basis of musical education.“[3]

Tato snadnost, která se vždy nabízí jako ta schůdnější a pohodlnější cesta rozvoje hudebního potenciálu dítěte, však nemusí vést, jak naznačuje i Coleman výše, k plnohodnotnému, žádoucímu a očekávanému výsledku. Převážně vokální činnosti zaměřené na systematicky osvojovaných dovednostech čtení hudby a jakési měřitelné hudební gramotnosti mohou směřovat právě k onomu stavění bariér bez ohledu na dobrou organizovanost a soustavnost takovýchto přístupů v hudebněpedagogické práci.

Jorgensen zde poukazuje nejen na ona dřívější pojetí představovaná jmenovanými osobnostmi spojovanými s průlomovými hudebněvýchovnými koncepcemi, ale jmenuje i současné autorky a následovnice těchto tendencí, kterými jsou Patricia Shehan Campbell a Terese Volk. Právě ony podle Jorgensen „are among those to widen musical study by going beyond Western classical and folk music to include other vernacular and classical traditions, thereby complicating the teacher’s predicament even further. Teachers opting for eclectic and multi-cultural approaches might regard the Kodály, Orff-Keetman, and Jaques-Dalcroze systems as too extreme when taken alone and seek to balance their perceived weaknesses with the strengths of other systems in an eclectic approach.“[4]

I v jejich přístupech tak poukazuje na odpoutání se od klasické západní hudební tradice a orientaci k tradicím jiným, a sice lidovým, národním anebo i multikulturním, jejichž přijetí zajisté nemusí být vždy přímočaré, nekomplikované a snadno uchopitelné. Součástí toho může být tedy – jak uvádí – i poznávání odlišných hudebních nástrojů, které přináší také možnosti improvizace či tvůrčí a objevné způsoby práce s nimi.

Přes veškeré potíže, které s takto nekonvenční formou práce souvisí, Jorgensen věří, že stojí za to se tímto směrem vydat, a to i navzdory lákavé pohodlnosti zavedených a prověřených eklektických přístupů hudební pedagogiky, které jsou často uplatňovány jednostranně a výlučně.

[1] Coleman, S. N.: Creative Music for Children: A Plan of Training Based on the Natural Evolution of Music, Including the Making and Playing of Instruments, Dancing, Singing, Poetry. New York: G. P. Putnam’s sons, 1922, s. 31–32.
[2] Tamtéž, s. 17.
[3] Jorgensen, E. R.: The Art of Teaching Music. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2008, s. 32.
[4] Tamtéž.

Literatura a použité zdroje

COLEMAN, Satis Narrona. Creative Music for Children: A Plan of Training Based on the Natural Evolution of Music, Including the Making and Playing of Instruments, Dancing, Singing, Poetry. New York: G. P. Putnam’s sons, 1922.

JORGENSEN, Estelle Ruth. The Art of Teaching Music. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2008. ISBN 978-0-253-35078-7.