Lidová píseň – běžný předmět hudební výuky či niterný psychologický proces? – 2. část

Většinou přehlížené chápání tradiční lidové zpěvnosti, jaké bylo nastíněno v první části článku, má také své evoluční opodstatnění. Tomu nasvědčují i postřehy Vladimíra Úlehly, podle kterých vždy neponoukala „jen osobní nálada zpěváka, aby zpíval. Projevoval se sice zpěvem jeho přirozený sklon, uplatňovala se při něm jeho vloha, ale to, že sáhl nyní k určitému nápěvu…, to byl skoro vždy odkaz nějakého zasutého obřadu.“[1] Přestože Úlehla se pokouší ke kořenům těchto dávno zapomenutých ceremoniálních archetypů hlouběji pronikat, již pouhé jejich stopy nás směřují k radikálně odlišnému vnímání zpěvního zvykosloví a jeho dnešnímu didaktickému uplatnění. Bude to nepochybně cosi rituálního, až metafyzického, co dříve sehrávalo velmi důležitou úlohu v životě člověka a jeho písní a co bylo bytostně svázáno s celou řadou jeho situací a daným prostředím.

Ke stejným závěrům dochází také americký etnomuzikolog Benjamin Koen při studiu dosud existujících tradičních kultur.[2] Kouzla a půvaby vnějšího světa ztvárněné estetickým zpěvním výrazem mají podle něj svou jednoznačně příznivou odezvu v psychologickém a následně i fyziologickém stavu takto prožívajícího jedince. Z tohoto hlediska se pak jedná také o prvek, který je do značné míry velmi proměnlivý a nehledaný a který má podobný charakter jako například běžná mluva užívaná při sdělování a ústní transformaci osobních pocitů a představ.

Rys tohoto specificky lidského počínání naznačuje také Leoš Janáček, když tvrdí, že „píseň lidová jest jako krásná řeč závislá na místě, kde se zpívá, na času, kdy se zpívá, na ději a náladě, ze které se zpívá.“[3] Existuje tedy důvod nepřistupovat ke zpěvnímu útvaru jako k formě jaksi vytržené ze svého kontextu jako k něčemu, co je jen osvojováno a výukou technicky zdokonalováno; je případné hledat a vnímat ony přirozené souvislosti, pohnutky, okolnosti, které se k interpretaci dané písně odjakživa vztahují.

Ale právě také ona dřívější všudypřítomnost a nepostradatelnost onoho zapomenutého jazyka – jak jej Janáček popisuje – nás nutí se ptát, zda nejsme jeho dnešním kritickým deficitem jaksi hmatatelně ochuzeni. Zda jsme se nevědomky a poznenáhlu nevzdali něčeho, co nám nyní chybí nejen k jeho plnohodnotnému osvojování, ale vůbec i prožívání a postačující mentální konsolidaci; tedy vlastně i k autentickému pojímání tohoto prvku v rámci hudební výuky, která může být na druhou stranu částečnou kompenzací jeho ztráty. V této sféře se nepozastavujeme nad dnešním čilým provozem uměleckého hudebního repertoáru, který vznikal i před několika staletími a představoval způsob estetického vyžití relativně malé skupiny tehdejších společenských elit. Tvůrčí hodnoty o poznání méně starobylých, ale ještě muzikálních a zpěvných generací, jejichž sociologické profilování je nám podstatně bližší, jsou však pro nás již poměrně cizí.

Tyto generace byly ovšem vystavovány také psychologicky obtížným situacím, kterým musely čelit a do nichž bychom se jen neradi znovu navraceli. Možná to však byla právě ona nesnadno překonatelná a dnes již nepoznaná všeobecná existenční tíže, která samovolně vyústila v ony sebezáchovné mechanizmy, jakými mohou být i zpěvní pohnutky. Tím se dostáváme k dalšímu aspektu této problematiky, který rovněž není dnešní hudební výukou dostatečně zohledněný a v jejím rámci patrný.

Například soudobá rakouská skladatelka Olga Neuwirth ve svých kompozicích, při jejichž tvorbě úzce spolupracuje také se spisovatelkou a nositelkou Nobelovy ceny za literaturu Elfriede Jelinek, záměrně zpěvu vůbec neužívá; domnívá se, že člověk intuitivně přistupuje ke zpěvu pouze v mezních životních okolnostech, a to buď ve stresových situacích, nebo naopak ve stavech blízkých euforickému vytržení. Tato autorka pak sama hledá uměleckou autenticitu raději v uplatnění mluveného slova a jemu příbuzných verbálních projevů.

Bez ohledu na tuto zcela oprávněnou tvůrčí preferenci nám její postřeh zprostředkovaně naznačuje možné odůvodnění a praktické poslání zpěvního výrazu. Ten odpradávna umožňoval člověku jaksi poodstoupit z pro něj nepřirozeného vnitřního rozpoložení – ať již bylo pro něj nepříznivé či příznivé – a přenést se do odlehlejších a stabilnějších sfér jeho vědomí, podle poetické formulace V. Úlehly „upadnout ve snění“.

Také Janáček nám tyto domněnky svými slovy zprostředkovaně potvrzuje, když si s lapidárností sobě vlastní připomíná epizody ze své sběratelské činnosti: „Děvčata zpívající mi n. př. pravila: »Na nic sa nemyslí – to sa ľahko zpívá.«“[4] I skrze tyto postřehy pak můžeme na tradiční lidovou zpěvnost pohlížet již ne pouze jako na starožitný dokument dávné epochy naší rodové minulosti, který se dnes tu a tam „pouze“ učí a zpívá, ale také jako na ztracený nástroj stabilizace naši mysli a jeho prostřednictvím dosažitelné katarze. Tento pohled na ni může být také uplatněn i v rámci hudebněpedagogického působení, které může z podobných poznatků a předpokladů leckdy vycházet a zpřítomňovat je.

Lze již jen vést dohady, do jaké míry se stal onen blahodárný zpěvní prostředek postupem času přežitým, v pozdějším vývojovém období nepotřebným a v dnešní hudební výuce bagatelizovaným. Možná ale právě nyní, kdy rozpoznáváme postupné uvadání bezmezné víry v nezadržitelný vědecko-technický rozmach člověka a vítězství lidského intelektu, může nastat moment pro opětovné pátrání po pramenech této jakési zasuté psychologické a hudebně tvůrčí zvyklosti.

Hledání této cesty je schopen započít každý z nás a sám si na vlastní kůži ověřit, či se toto poznání pokusit zprostředkovat svým žákům, zda a čím k nám vnitřně promlouvají ony zašlé písňové klenoty. Ty se do dnešních dní dochovaly pouze neúnavným a sebeobětavým úsilím národopisných zanícenců – často pedagogů – předminulého a minulého století vedených nadějí na záchranu a obnovu jejich života.

Je prokázáno, že tento život byl vždy provázen vzájemnou symbiózou hluboce dávnověkých i zcela novodobých principů a jejich oboustranným ovlivňováním; mimovolně tak ztělesňoval respekt k minulosti a její přijetí současníky. Přijetí všeho toho, co nás předchází. Jsme také my ochotni přeorientovat svůj pohled upínající se často především k přítomnosti a budoucnosti a slevit z často lhostejného postoje k tomuto důležitému výseku našeho nehmotného kulturního dědictví, třeba v rámci hudebního vzdělávání? Je v našich možnostech nezaměřovat zpěvní výuku jen jako něco výhradně performativního, ale také jako něco ryze subjektivního, sebeobohacujícího, všeprostupujícího a autoterapeutického?

[1] Úlehla, V.: Živá píseň. Praha: Fr. Borový, 1949, s. 57–58.
[2] Koen, B. D.: Beyond the Roof of the World: Music, Prayer, and Healing in the Pamir Mountains. New York: Oxford University Press, 2009.
[3] Janáček, L.: O hudební stránce národních písní. In: Bartoš, F.: Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 49.
[4] Janáček, L.: O hudební stránce národních písní. In: Bartoš, F.: Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1901, s. 20.

Literatura a použité zdroje

JANÁČEK, Leoš. O hudební stránce národních písní. In: Bartoš, F., Janáček, L.: Národní písně moravské: v nově nasbírané. Praha: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, s, 1901.

KOEN, Benjamin D. Beyond the Roof of the World: Music, Prayer, and Healing in the Pamir Mountains. New York: Oxford University Press, 2009. ISBN 978-0-19-536774-4.

ÚLEHLA, Vladimír. Živá píseň. Praha: Fr. Borový, 1949.