K pedagogickým otázkám tradiční lidové zpěvnosti – 1. část

Ve spojení elementárního uměleckého projevu s charakteristikou dětského hudebního vývoje nacházíme blízký vztah s idejemi, které průkopnice hudebně tvořivé pedagogiky Satis N. Coleman definovala ve své práci Creative Music for Children. Je to obrazně vyjádřený požadavek „primitivní hudby pro primitivní lidi“, vycházející taktéž z lidových hudebních idiomů.[4] Na základě příbuzného myšlenkového směřování Helfert usuzuje, že tato „potřeba hudby se ... uplatňuje ve vývoji jednotlivcově i ve vývoji lidské společnosti jakožto prapůvodní a praspontánní vlastnost psychického organismu, která má mnoho společného s pudovostí.“[5]

Tato hudebnost, jak uvádí ve své práci An Introduction to Folk Music in the United States etnomuzikolog Bruno Nettl, je však v každé lidové tradici i veškerých primitivních hudebních kulturách takřka výhradně spojena se zpěvem, který v nich silně převládá a ponechává nástrojovou hru jako cosi výjimečného a doplňkového.[6] A právě tato již dlouho dobře známá zjištění by zřejmě měla významným způsobem vymezovat nejen estetický rámec pedagogického zaměření, ale i jeho rámec všeobecný. Tento určující princip by se měl patrně prolínat i všemi oblastmi výchovného působení či přinejmenším nižšími stupni jeho celkového konstituování.

Avšak i Helfertem zmiňovaná rozvinutá podoba umělecké hudebnosti, která je spojena se zdejší vyspělou kulturní civilizací, pramení přímo z této ústní tradice a vokálních základů hudebního vyjadřování, o čemž se snadno přesvědčujeme, nahlížíme-li s odstupem na souhrnné dějiny západního uměleckého myšlení. Totéž lze říci také o prvotní funkci této hudebnosti spojené převážně s obřadním a duchovním posláním.[7]

Méně patrná, avšak o to zřetelněji pedagogická je také dřívější role zpěvnosti jakožto projevu kmenové sounáležitosti, na kterou mimo jiné poukazuje Vladimír Úlehla ve svém rozsáhlém inspirativním eseji Živá píseň. Ta podle něj vždy fungovala na principu kontinuálního předávání rodového dědictví z generace na generaci, jehož náplní byla kromě movitého či nemovitého vlastnictví právě ona zpěvnost. V okruhu tohoto tradičního prostředí je Úlehla přesvědčen, že „výkon umělecký byl vázán kmenovou tradicí právě tak jako výkon hospodářský. A v rámci této obecné kmenové tradice byla a uplatňovala se pospolitost zpěváků a hudebníků jako svůj řád. Ten řád žádal, aby člověk pěstil a odkazoval dalšímu pokolení dovednost, pro kterou má vlohy. Baba kořenářka tak odkazovala znalost léčivé moci zelin, pastýř svou vládu nad dobytkem a zpěvák spolu s muzikantem svou znalost písně, jejího obsahu, přednesu, vhodného umístění.“[8]

„Kmenově“ vymezený zpěvní repertoár tak představoval nejen jednu z možností osobitého výrazu, ale i způsob vlastní identifikace úzkého a pokrevně spjatého společenství – rodiny v úzkém i širším slova smyslu. Jednalo se však také o bezprostřední podobu vzdělávání, v jehož souvislosti si ještě dnes možná někteří z nás důvěrně vybavují několik písní, které se v dětství naučili z úst některého z rodičů či prarodičů.

Sporadičnost tohoto jevu však již dlouhou dobu poukazuje na svůj razantní ústup bez výraznější naděje na návrat, a to i přesto, že sebou strhává také v sobě zakotvenou prvotní pedagogickou dimenzi. Je to však B. Nettl, který potvrzuje, že „lidová hudba dosud sehrává jistou roli, a v hudebním slova smyslu zásadní roli, v životě téměř každého člověka. Není pochyb, že písně, které jsme se naučili od jednoho z rodičů, příbuzných a přátel mají silný vliv na náš pozdější hudební vývoj a tyto písně jsou takřka bezvýhradně pravými lidovými písněmi. Pokud nic jiného, tak právě toto opravňuje zájem o podstatu lidové hudby a vlastních individuálních tradic každého člověka.“[9] Tento fakt se však zajisté nedotýká pouze vývoje hudebního, ale v důsledku ovlivňuje také vývoj morálních, etických, kulturních, sociálních a mnoha další nehmatatelných složek lidské podstaty.

Ochabující pouta příbuzenských vazeb a rodinné pospolitosti poslední doby však představují pouze druhotný vliv napomáhající tomuto mizení a odcizování, které jsou patrně z největší části způsobeny poklesem aktivního postoje k vytváření estetických hodnot. Ani profesionalizované a institucionalizované výchově se tento uprázdněný prostor nemůže dařit plnohodnotně zaplnit, nepřijmeme-li roli náhrady, na kterou upozorňuje Helfert. Ten si ještě ve své době na tuto otázku uchovává pozitivní náhled, a to v situaci, kdy základní potřebu hudby paradoxně dokazuje právě „faktem lidové hudby a lidové písně. Tento fakt ukazuje, že v nejširších lidových kruzích je živá potřeba hudby, která nutí zpívat nebo poslouchat lidovou píseň. Námitka, že lidová píseň upadá, že se dnes již tolik nezpívá jako dříve, je jen zdánlivá. Nezpívá se proto tolik, že dnes lid nalézá jinde příležitost, jak uspokojit svou potřebu hudby. S pronikáním moderních reproduktivních strojových vynálezů nutně klesá potřeba zpívat, neboť tím je potřeba hudby vyvažována těmito novými prostředky.“[10]

Tato zcela jistě pravdivá vysvětlení však nejsou pro Helferta očividně tolik bolestná v okruhu tradiční lidové hudebnosti jako ve sféře tzv. „vysokého“ umění. V tomto teritoriu badatel spatřuje postupně převažující receptivní a spíše pasivní, až odmítavý přístup k hudebněuměleckým statkům právě jako kritický nedostatek stávajícího systému hudebněvýchovného oboru. Souhrnně jej ohraničuje jako „celý mravní poměr obecenstva k hudbě. Negativně se tento poměr jeví dnes ve lhostejnosti obecenstva k opravdovým uměleckým hodnotám hudebním. Ale právě tento mravní poměr souvisí přímo nejtěsněji s otázkou hudební výchovy. (…) Řešení krize dnešního hudebního života ... vidím ... především a takřka jedině v otázce hudební výchovy.“[11] Je však intuitivně zřejmé, že situace, kdy je činná produkce v drtivé míře zastoupena trpnou reprodukcí či pouhou konzumací, není v oblasti obecné zpěvnosti odlišná a je patrně určována obdobnými zákonitostmi a shodnou dynamikou.

Jestliže však Helfert spatřuje nedostatečné působení školy, jakožto hlavní příčinu onoho ústupu obecné hudebnosti, vidí dialektolog a národopisec František Bartoš právě v rozvinutějším školním působení stěžejní příčinu agónie původní tradiční zpěvnosti, což vyjadřuje například na stránkách své Anthologii z národních písní československých.[12] Tento faktor je pak pouhým důsledkem či kráčí ruku v ruce s proměnami sociálně kulturních podmínek člověka na prahu průmyslové éry a jeho souhrnných životních okolností, jejichž typickým příkladem je třeba degenerativní transformace venkova či městská centralizace.

V této souvislosti je však také pozoruhodný optimismus zosobněný estetikem Bedřichem Václavkem, který je podobný optimismu Helfertovu. Podle Václavka – jak zjišťujeme v jeho Poznámkách k metodě studia písní lidových – je zpěvní deficit posledního století pouze zdánlivý a dosavadní písňový repertoár ve skutečnosti zažívá pouze radikální přerod v nové formy své existence a svého novodobého působení. Václavek se podivuje nad četnými a vytrvalými hlasy vyjadřujícími lítost nad tím „že mizí »ty krásné« zpěvy lidu. V těchto nářcích doznívá ještě stále estetické pojetí. Poezie lidu se mění, protože lid celý vstupuje do okruhu vzdělanosti, mění se tedy i výraz duševního života jeho. Nemůžeme si však představiti, že by píseň lidová mohla kdy vyhynouti. Jest přece zjevem, jenž kotví hlouběji v přirozenosti člověkově, než aby měla se vyskytovati jen na určitém stupni vzdělání. Píseň lidová bude existovati vždy. Píseň lidová budoucnosti ovšem bude jiná než píseň minulosti a přítomnosti. Namísto písní lidových nastoupí časem veskrze téměř písně zlidovělé.“[13] Právě dnes však máme možnost s patrným časovým odstupem posoudit, nakolik se tyto Václavkovy a potažmo i Helfertovy prognózy kryjí se současnou realitou a stavem této oblasti.

Jedením z kritérií jejich způsobu nazírání je vyvážení většinové pozornosti doposud soustředěné výslovně na zpěvní projevy zaniklé selské komunity ve prospěch opomíjeného písňového folklóru městského člověka. Přijmeme-li však za východisko právě Václavkovo vymezení ústního lidového útvaru, jakým je píseň[14], zjišťujeme, že v běžném oběhu nacházíme jen minimum právě oněch písňových typů, které se přímo vyznačují svou výhradní anonymitou a tvarovou i obsahovou přizpůsobivostí vzhledem ke značné fluktuaci svých nositelů a uživatelů. Nezbývá tedy než hledat možnosti jak tuto odvěkou a geneticky vrozenou podobu uměleckého prožívání člověka oživovat a jak navazovat na přetržené vazby s ní i v dnešním novodobém kontextu, třeba i cestou didakticky formulovaných prostředků. V případě její kultivace na školní půdě se tedy bude jednat o obrodu právě na tom poli, na kterém sváděla velkou část své poslední zoufalé bitvy o svou záchranu.

Hledání těchto východisek je potřebné, přestože řada příznačných zpěvních prvků nepochybně vymizela společně i s charakteristickými úkony a příležitostmi, které jimi byly původně provázeny a v jejichž úzké ideové a věcné souvislosti byly provozovány. Zmiňovaným pohledem Vladimíra Úlehly, formovaným biologickou metodologií, se zde jedná o jakýsi ústup až úhyn druhů jakožto následek ztráty přirozených podmínek nutných k přetrvávání jejich života a zachování jejich základní vitality. Podle výsledků jeho pozorování „zmizely podmínky zpěvnosti na místě samém! Také v přírodě může utonout skalka i s květenou ve stínu nově vybujelého lesa. Bažina může vyschnout a je po bahenní květeně; zavlní se místo ní step. Taková step západní kultury se v Čechách rozlehla tam, kde bývala přirozená zpěvnost. Podklad zpěvnosti sice nezabila, ale vzala jí možnost projevit se. Změněné podmínky, změněný život jak učí biologické odvětví, zvané ekologie.“[15]

Ani syntetická rekonstrukce a přiléhavá imitace autentických poměrů a okolností neuvede jejich průvodní zpěvní projevy do někdejší plnohodnotné existence. Přesto by měl být tento cíl, například podle mínění skladatele Aloise Háby vyjádřeném v jeho stati Skladebné hodnoty lidové písně, důležitou snahou školní estetické výchovy; její možností a dílčím posláním je i umělé a uvědomělé modelování vzorů a principů reálného byť zapomenutého světa duševního krásna.[16] Avšak zdaleka ne všechny složky tohoto zvykoslovného zpěvního potenciálu se v tak úzké závislosti a výlučnosti přimykají k navždy ztracenému životnímu stylu a jeho všedním procesům.

Je zde kupříkladu dosud nevytěsněný a nezaplněný prostor výpravného baladického písňového bohatství, který nebyl ve své novodobé historii nahrazen žádnou svou zástupnou formou, jak tomu bylo třeba u repertoáru tanečního[17], který byl veskrze proměněn, anebo pracovního, který se naopak zcela vytratil. U tohoto evolučně dalekosáhlého a čistě archetypálního druhu zpěvního projevu člověka patrně neexistuje pro jeho obecnější myšlenkovou a emocionální hloubku důvod k jeho přehlížení; a přesto naše momentální netečnost k němu ovládá i soudobé kulturní a vzdělávací proudy, které jsou lidovědnými zájmy přímo určovány a motivovány.

Avšak právě ona ryzí rozjímavost, obsahová závažnost a niterná intenzita sdělení se zdají být hlavními překážkami jeho širšího přijetí v dnes značně povrchně orientovaném hudebním provozu. Tento jev ovšem může poukazovat i na obecnější poznatek, a to že tyto nehmotné stopy minulých pokolení nezakrněly v běhu našeho progresivního vývoje vpřed, ale že i přes svou statickou a těžkopádnou pohyblivost předčily naše ne zcela lineárně kráčející šlépěje. Je tedy namístě nepřestávat si klást otázku, zda a jak tuto naši humanitní mezeru kompenzovat a jaké existují cesty nápravy, především v rovině výchovy a vzdělávání.

[1] Srov. např. WALLASCHEK, R. Primitive Music: An Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of Savage Races. London : Longmans Green, 1893.
[2] HELFERT, V. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha : Editio Supraphon, 1970, s. 137.
[3] HELFERT, V. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha : Editio Supraphon, 1970, s. 137.[4] Srov. CELEMAN, S. N. Creative Music for Children: A Plan of Training Based on the Natural Evolution of Music, Including the Making and Playing of Instruments, Dancing, Singing, Poetry. New York : G. P. Putnam's sons, 1922.
[5] HELFERT, V. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Editio Supraphon, 1970, s. 137–138.[6] NETTL, B. An Introduction to Folk Music in the United States. Detroit : Wayne State University Press, 1962, s. 12.[7] Také na tuto spojitost upozorňuje B. Nettl, který si v souvislosti s těmito vztahy všímá také jejich zjevné vzájemnosti. Srov. NETTL, B. An Introduction to Folk Music in the United States. Detroit : Wayne State University Press, 1962, s. 11.
[8] ÚLEHLA, V. Živá píseň. Praha : Fr. Borový, 1949, s. 57.
[9] NETTL, B. An Introduction to Folk Music in the United States. Detroit : Wayne State University Press, 1962, s. 7.
[10] HELFERT, V. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha : Editio Supraphon, 1970, s. 137.[11] HELFERT, V. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha : Editio Supraphon, 1970, s. 152.
[12] Srov. BARTOŠ, F. Anthologie z národních písní československých. Praha : Fr. A. Urbánek, 1874.
[13] VÁCLAVEK, B. Poznámky k metodě studia písní lidových. In O lidové písni a slovesnosti. Praha : Československý spisovatel, 1963, s. 59.[14] Viz např. vymezení stejnojmenného hesla v Ottově Slovníku naučném nové doby, SMETANA, R.; VÁCLAVEK, B. Lidová píseň. In O české písni lidové a zlidovělé. Praha : Svoboda, 1950, s. 133.
[15] ÚLEHLA, V. Živá píseň. Praha : Fr. Borový, 1949, s. 22–23. Příbuzné formulace však nacházíme i u B. Václavka, který jejich prostřednictvím hledá způsob ochrany té dosud zbylé „písňové vegetace“. Podle jeho slov je „péče o lidovou píseň něčím, co organicky souvisí s veškerým životem kraje. Vyjádřeno obrazně, musí to být lidská péče o přírodní výtvor, který pro měnící se podmínky se již neudrží sám, nýbrž vyžaduje si záměrné lidské péče, aby se udržel.“ VÁCLAVEK, B. Co jsme dlužni lidové písni. In O lidové písni a slovesnosti. Praha : Československý spisovatel, 1963, s. 261.
[16] Srov. HÁBA, A. Skladebné hodnoty lidové písně. In Národ v písni. Praha : L. Mazáč, 1940, s. 9–13.
[17] To i přesto, že etnologové Charlotte S. Burne a G. Laurence Gomme upozorňují na jejich společný předhistorický základ. Srov. BURNE, C. S.; GOMME, G. L.: Handbook of Folklore. London : Sidgwick & Jackson, 1914, s. 273.

Literatura a použité zdroje

BARTOŠ, František. Anthologie z národních písní československých. Praha: Fr. A. Urbánek, 1874.

BURNE, Charlotte Sophia; GOMMER, George Laurence. Handbook of Folklore. London: Sidgwick & Jackson, 1914.

COLEMAN, Satis Narrona. Creative Music for Children: A Plan of Training Based on the Natural Evolution of Music, Including the Making and Playing of Instruments, Dancing, Singing, Poetry. New York: G. P. Putnam’s sons, 1922.

HÁBA, Alois. Skladebné hodnoty lidové písně. In: Národ v písni. Praha: L. Mazáč, 1940.

HELFERT, Vladimír. Základy hudební výchovy na nehudebních školách. In Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Editio Supraphon, 1970.

NETTL, Bruno. An Introduction to Folk Music in the United States. Detroid: Wayne State University Press, 1962.

SMETANA, Robert. Lidová píseň. In O české písni lidové a zlidovělé. Praha: Svoboda, 1950.

ÚLEHLA, Vladimír. Živá píseň. Praha: Fr. Borový, 1949.

VÁCLAVEK, Bedřich. Poznámky k metodě studia písní lidových. In O lidové písni a slovesnosti. Praha: Československý spisovatel, 1963.

WALLASCHEK, Richard. Primitive Music: An Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of Savage Races. London: Longmans Green, 1893.