Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Odborný článek
Archivní obsah
Tento materiál pochází ze staršího archivu rvp.cz a už není součástí aktuální nabídky. Uchováváme ho, aby na něj dál vedly původní odkazy.
Příspěvek objasňuje některé dostupné techniky tvůrčí interpretace a soudobé hudební kompozice v hodinách hudební výchovy, jak je navrhuje a podává George Self ve své metodické práci Make a New Sound.
Realizace praktické tvořivosti v hudební výchově může mít mnoho rozličných podob, a to nejen ve smyslu stanovení samotného estetického východiska a rámce, ale i přístupu k řešení vymezených tvůrčích problémů. Příhodnou pomoc nabízejí již hotové hudební skladby s přibližným způsobem udání, pro jejichž provádění je zapotřebí dotvořit tyto jejich neúplné formy za pomoci vlastní improvizační či kompoziční aktivity. K tomuto účelu je většinou užito symbolické nebo nekonkrétní notace a interpretace samotná se může také podřizovat nezvyklým a osobitým pravidlům.
Hudební kusy, které jsou prováděny nástrojovým řízením, představují specifický okruh kreativních prací G. Selfa publikovaných v jeho práci Make a New Sound. Jejich stavba je rozdělena do šesti nástrojových skupin, přičemž každá z nich vyžaduje individuální nácvik. Hlavní rys těchto předloh spočívá v inovaci interpretačních pokynů, které nejsou pro jednotlivé skupiny realizovány prostřednictvím dirigentských gest učitele či vedoucího třídy, ale šesti různými hudebními nástroji (v tomto případě A – činely, B – ozvučná dřeva, C – tamburína, D – maracas, E – zvonky, F – kastaněty). Ty jsou připraveny tak, aby je třída při hraní neviděla a jejich tóny jsou pak přirozenou součástí celkového znění. Podle Selfa tato forma řídících pokynů umožňuje v rámci provedení intenzivní poslech zúčastněných,[1] jelikož zde není zapojována jejich aktivní vizuální pozornost. Smyslové pole se tak úží a přenechává širší prostor jiným formám vědomého prožívání, orientovaným na auditivní vjemy.
Materiál nástrojových partů, který je v tomto textu prezentován v obměněné podobě, je blíže specifikován a představuje symbolické vyjádření jednotlivých opakujících se zvukových textur. Znaky, kterými jsou v horní části označeny dané modely, znázorňují ony vůdčí nástroje udávající nástup a ukončení vytvářených repetic.
Každá skupina má k dispozici jeden zvukový vzor sestávající z jednoduchých notačních znaků či tvarových symbolů, kromě skupiny C, která má vzory dva. Vidíme zde jednotlivé krátké (A), dlouze doznívající tóny (D), i jejich vzájemné kombinace (E). Dalším zvukotvorným prostředkem je tu tremolo (C1), lineárně sestupné tónové glissando (F) či stupňovitý pokles a vzestup hraného hudebního materiálu (B). Jejich nástup začíná prvním tónem jim přiděleného vůdčího nástroje a jsou ukončeny tónem druhým, jak je dobře patrné ze znakového ztvárnění. U skupiny C je pak prvním a druhým tónem tamburíny udán nástup a konec vzoru č. 1 a třetím a čtvrtým tónem nástup a konec vzoru č. 2. Výsledná skladba má být provedena v mírné dynamice, aby byly slyšitelné tóny jednotlivých vůdčích nástrojů. Instrumentář samotného hudebního obsahu takto vytvářených kusů zde není udán a spočívá tedy ve svobodné volbě vedoucího člena takovéhoto „ansámblu", nejčastěji pedagoga samotného. Určitá předurčenost nástrojového výběru je však již částečně vymezena charakterem daných interpretačních pokynů, které musejí být těmito zvolenými nástroji proveditelné.
Užitá notace představuje intuitivní prostředek, jak hudebně vyjádřit elementární dění zvukového světa. Například v metodice G. Meyer-Denkmannové[2], Experiments in Sound, můžeme rovněž nalézt analogický způsob zápisu notačních symbolů, který je v daném okruhu školních hudebních experimentů obecně přijímán. Zde uvedená ukázka je pouze jeho modifikací.
modifikace příkladu (Experiments in Sound)Relativní tónová délka a výška rozdělená do třístupňové škály „vysoký, střední a nízký", patří k velmi příhodným formám simplifikace tvůrčího materiálu. Ta do značné míry navozuje určitou interpretační pružnost a popisným způsobem instruuje hráče k provádění i jinak těžko vyjádřitelných hudebních pasáží. Vrátíme-li se však zpět k předchozímu příkladu, je zřejmé, že také řídící pokyny prováděné na základě nástrojových úderů zvyšují míru participace dirigenta (dirigentů) na znějící podobě vznikající nebo již existující kompozice. Tato gesta jsou organicky spojena s veškerým hudebním děním a přirozeně zapadají do rámce běžného interpretačního konání. Podobný způsob hudební produkce může také lépe vyhovovat procesům řízené improvizace, avšak jeho využití jako reprodukčního prostředku předem zaznamenaných skladeb je rovněž plně funkční. Nivelizace rozdílu mezi lídry souboru hráčů a hráči samotnými tak přináší integrační prvek, který může příznivě ovlivňovat charakter kolektivních vztahů skupiny, a to již jen tím, že nevyděluje řídící členy z kontextu živého hudebního dění. Ti nejsou naopak exponováni coby vůdčí postavy celého kreativního procesu, jejichž role vyčnívá nad funkcí ostatních účastníků.
Pro tvůrčí hudební experimenty lze využít také rozmanité mimohudební prvky. Mohou to být povětšinou běžné prostředky a formy povědomé z různých oblastí našeho života, které můžeme podrobit hudební interpretaci a tvůrčímu uměleckému ztvárnění. Nevšední zvukové útvary či materiál k další hudební produkci mohou žáci a studenti získat také pomocí klasické a mnohým z nich známé morseovky.
A .- | B -... | C -.-. | D -.. | E . | F ..-. | G --. | H .... | I .. | J .--- | K -.- |
Self v práci Make a New Sound k těmto účelům vymezuje pravidla, podle kterých lze tímto způsobem kódování odvodit příslušné metrické a výškové vztahy mezi hudebními notami. V aplikaci na tónové délky nám Morseova abeceda nabízí jednoduché dělení, a to například znak tečky pro osminovou notu či pomlku, a znak čárky pro notu či pomlku čtvrťovou. Výběr však může být ponechán i na jiných dvou krátkých a dlouhých notačních hodnotách. V Selfově pojetí jsou všechny tyto pokusy zaměřeny především na experimentování se jmény[3].
Podobnou přeměnu znaků abecedy do notových délek a pomlk si můžeme přiblížit na vlastním příkladu jména „Martin".
notové délkyTakto je však jednoznačně udána jen horizontální osa vytvářené hudební složky a pro práci pouze s rytmickou veličinou – například u bicích nástrojů – může být postačující. Chceme-li však uplatnit i vertikální členění vznikající hudební věty, je zapotřebí přijmout další upřesnění.
notové výškyK odvození tónových výšek autor navrhuje pro jednotlivá písmena abecedy (první dva řádky) odpovídající tóny dvanáctistupňové chromatické řady (třetí řádek). Je to však opět jen jedno z nejpříhodnějších řešení daného přiřazení, které může být v odlišném případě koncipováno i zcela jinak. Pokud nebudeme brát ohled na metrické hodnoty not a zaměříme se jen na jejich výškové vztahy, totéž jméno má potom v daném „šifrovacím systému" takovouto hudební transformaci:
notové výškyJe možné vytvořit i kombinovanou variantu obou těchto parametrů tradičního hudebního jazyka, a to současnou kombinací notových délek i výšek.
Tento přístup zcela racionální cestou zajišťuje melodicko-rytmický základ pro další formování a dokreslování školních hudebně tvůrčích pokusů. Nabízí tak odlišný pohled na tradičně uznávanou a v minulosti velmi romantizovanou představu skladebné invence, která tak nemusí vždy vycházet z nevšedního tvůrčího osvícení a ojedinělých emočních a inspiračních impulzů. Naopak se zakládá na povaze některých legitimních kompozičních přístupů hudby moderní doby, jejichž estetický účinek je možné si ověřit i v mezích hudební výchovy.
Pro další podobně orientované hudební metamorfózy je potřeba zapátrat v každodenní rutině, třeba i v okruhu všeobecně známých informačních zdrojů. Můžeme tak například umělecky ztvárnit výňatky z jízdního řádu, recept z kuchařky, kurzovní lístek nebo údaje získané z předpovědi počasí. Použití způsobů klasické hudební notace, jak bylo provedeno v těchto příkladech, není v žádném případě závazné a vhodná může být například i forma hudebního zápisu uvedených Selfových skladeb s nástrojovým řízením. Co je zde zásadní, je poznání, že námět a inspiraci pro hudebně kreativní práci lze hledat i ve sféře zcela obvyklých objektů a principů všední reality, jak je tomu ostatně i u většinového uměleckého směřování dnešní éry. Tyto vyjadřovací prostředky ještě více spojují své tvůrce, interprety i příjemce se skutečným světem, který obývají, utvářejí, ale také umělecky charakterizují.
[1] SELF, G.: Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 96.
[2] MEYER-DENKMANN, G.: Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London : Universal Edition, 1977, s. 38.
[3] SELF, G.: Make a New Sound. London : Universal Edition, 1976, s. 97.
MEYER-DENKMANN, Gertrud. Experiments in Sound: New Direction in Musical Education for Young Children. London: Universal Edition, 1977.
SELF, George. Make a New Sound. London: Universal Edition, 1976.
Tento materiál je publikován pod licencí Creative Commons – Uveďte původ – Neužívejte komerčně – Nezpracovávejte 3.0 ČR.
.-..
M -- |
N -. | O --- | P .--. | Q --.- | R .-. | S ... | T - | U ..- | V ...- | W .-- | X -..- | Y -.-- | Z --.. |