Experimental Music in Schools – sluch, barva a struktura ve školních zvukových experimentech

Hudebněvýchovně zaměřená práce skladatele Briana Dennise Experimental Music in Schools, která byla uveřejněna na začátku sedmdesátých let minulého století, byla podle slov jejího autora napsána proto, aby pomohla učitelům, kteří chtějí zavést do svých vyučovacích hodin opravdu moderní hudbu.[1] Takováto náplň výuky by pak měla být spojena s pocitem živého experimentu a kolektivní aktivity všech zainteresovaných žáků.[2] Zásadními podněty k tomuto poslání mu byly analogické tendence, které se začaly projevovat ve školní výuce výtvarných technik. Tyto paralely se Dennis pokouší vnášet i do svých didaktických koncepcí.

Jako estetické východisko těchto snah stanovuje díla předních představitelů hudby 20. století, jako je Webern, Schönberg, Stravinský, Ives, Varèse, Stockhausen, Penderecki, Ligeti, ale také Mahler a Debussy. Jejich tvorba má podle Dennise jedno důležité vzájemné pojítko, které je zásadní i pro jeho účely: je to především důraz na barvu, kterou autor vnímá jako obrazotvorné užití čistých zvukových kvalit, společně s komplexnějším objevováním celistvých struktur a zvukových vzorů.[3] Tento prvek volí i jako prvotní aspekt své metodiky, neboť podle Dennise je problematika a spletitost jednotlivých zvuků společně s jejich prožitkem nejprogresivnějším rysem soudobé hudby.[4]

Zásady, na kterých staví Dennis svůj hudebněvýchovný systém, jsou však zakotveny především v jednoduchosti záznamu a způsobů vytváření zvuků, které by měly být zcela nezávislé na znalosti tradiční hudební notace či věku zúčastněných žáků. Další z klíčových atributů této metody je založen na požadavku intenzivního poslechu, respektive na soustředěném přijímání sluchových vjemů, které je zásadní pro chápání veškeré hudby. Především tu však jde o improvizaci, kompozici, a to v co možná nejširším spektru výrazových možností, což zahrnuje například tvorbu pro sólové nástroje, ale i početnější ansámbly. Myšleno je tu i na hudbu pro magnetofonový pás a jiné progresivní formy hudebního vyjadřování spojené s epochou poválečné hudební avantgardy.

Veškeré tyto aktivity jsou zde prováděny jak uvědomělou a schematickou cestou, tak i spontánně, avšak vždy v intencích soudobé hudební tvorby. Z hlediska charakteru mnoha moderních hudebních námětů tu jsou vítány i přesahy do oblasti vědy a matematiky; ústředním rysem se však pro tuto metodickou práci stává sluch, který je podle Dennise tím jediným skutečným a věrohodným měřítkem. Jeho slovy, pokud hudební kus nezní dostatečně uspokojivě, není uspokojivý sám o sobě.[5] Toto klíčové posouzení by však podle mínění autora mělo být v samotném důsledku ponecháno zcela na žákovi.

Jednotícím prvkem pro všechna zde obsažená cvičení je plynule narůstající škála aktivit, kterou autor koncipuje tak, aby se rozmanitost jednotlivých zvukových prostředků stupňovitě vyvíjela na pozadí ticha.[6] V tomto Cageovském duchu pojímá Dennis i své úvodní směřování jako evoluci zvuku z jádra prostého a neutrálního ticha. To je zaměřeno výhradně na poslech a záznam toho, co je slyšeno, ať už se jedná o úmyslné či mimovolné zvuky, ladící či neladící, funkční či nefunkční. Pokročilejší činnosti jsou již zaměřeny spíše na improvizaci, která má však svá předem daná pravidla a parametry. Instrumentář těchto aktivit se tak nespokojí jen s běžnými nástroji a žáci mohou být sami požádáni, aby si s sebou do hodiny přinesli jakékoli zvukotvorné předměty, které jsou jim dostupné.[7]

Rozšiřující se komplex improvizačních činností je započat hrou na perkusivní nástroje bez laditelné výšky tónu a jednoduchým prováděním těchto poněkud limitovaných zvukových jednotek za improvizovaného řízení dirigentem. Soustavně pak sleduje plynulý nárůst interpretačních možností spojitějších zvuků skrze trilky, tremola apod., taktéž rozvinutějších řídících pokynů dirigenta nebo předem vytvořených hracích schémat a nástrojových sekcí. Například v následujícím schématu každá buňka tabulky představuje jednoho žáka a číslo v každé buňce symbolizuje přibližný časový úsek v sekundách, který musí uplynout mezi hrou následujícího žáka a žáka předchozího. Šipky znázorňují směr, kterým se má při provádění postupovat. Možný je i „heterofonní“ postup dvou řádků najednou apod.

schéma (obr. autor). Autor © Petr Drkula

Dennis podává rovněž jakýsi souhrnný přehled a kategorizaci dostupných nástrojových možností jak z oblasti klasického instrumentáře, tak z oblasti jiných použitelných předmětů. Ten dělí do skupin na neladitelné bicí nástroje dřevěné, neladitelné bicí nástroje blanozvučné, nástroje kovové, skleněné, jiné materiály (např. nádobí, keramické předměty, mechanické objekty apod.) a laditelné bicí nástroje. Z hlediska jejich uplatnění jsou zde klíčovým materiálem již hotové kompozice pro třídu, přičemž Dennis podává metodiku záznamu, interpretace a konečně i tvorby vlastních hudebních skladeb. Prvotním krokem, který je na tomto místě potřeba řešit, je ujednocení notace uvedených i později nově vytvářených partitur. V této souvislosti autor připomíná, že jedením z problémů moderní hudby, kterému čelí interpreti a do určité míry dokonce i posluchači, je množství rozdílných systémů notace užívaných dnešními skladateli.[8]

Způsob, jak se s tímto úkolem vyrovnat, a to především formou standardizace, nacházel autor při osobních konzultacích se svým předchůdcem Georgem Selfem a skladatelem Davidem Bedfordem. V důsledku toho se přiklání k užití Selfova způsobu hudebního zápisu obohaceného jen několika drobnými obměnami, zároveň však vychází z živých soudobých děl autorů, jako je Stockhausen, Berio či Cage.

Uvedený příklad ilustruje část Dennisovy kompozice č. 3[9] pro nástroje, jejichž tónová výška je určena jen přibližně; přesto jsou její party podle tohoto relativního ladění rozděleny do škály šesti nástrojových skupin. Kromě tremolových pasáží, známých již ze Selfova způsobu notace, zde vidíme skupiny krátkých rytmických úhozů. Pouze samotné symboly pro určení a změnu dynamiky vycházejí z tradiční formy hudebního značení.

obdoba kompozice č. 3 (obr. autor). Autor © Petr Drkula

Veškeré parametry skladby však opět nejsou stanoveny striktním způsobem (uvedená časová vymezení jsou pouze rámcová) a podléhají řadě volností, které jsou umožněny jak samotným hráčům, tak i jejich dirigentovi. Některé kompozice však vykazují i poněkud komplexnější fakturu, jako například zhruba dvouminutová kompozice č. 6[10] vytvořená pro dvě skupiny nástrojů s určitou i neurčitou výškou tónu, obojí v obsazení po třech hráčích. Kromě již jmenovaných prvků se zde navíc objevují bohatá glissanda spolu s improvizovanými či poloimprovizovanými úseky.

V rámci elementární hudební produkce se Dennis následně posouvá k samotné tvorbě žákovských skladeb, která by měla probíhat na základě znalostí a zkušeností z dvaceti dříve prováděných kompozic, které tu jsou uvedeny. Žáci by se tedy měli snažit produktivně zužitkovat prostředky, které již dobře znají, jelikož způsob záznamu zůstává nezměněn, pouze v raných stadiích tvůrčích pokusů autor navrhuje použít ještě zjednodušenějšího způsobu notace.

Bez ohledu na to Dennis doporučuje prakticky ihned začít také s tvorbou vlastních notačních symbolů, které jakýmkoli způsobem charakterizují jednotlivé užívané zvukové možnosti. V tomto okamžiku by měl být žákům zprostředkován zcela volný projev jejich fantazie, kdy si sami volí, jakým tvarem či strukturou budou daný zvukový prvek graficky reprezentovat. Aplikován může být i postup opačný, tedy že se k vytvořené vizuální reprezentaci hledá vhodný zvukový ekvivalent. Neomezená paleta možností pak může sahat od krátkých perkusivních úderů až po klastry[11], glissanda, tremola či jakékoli jiné živě produkované zvuky, které jsou k dané vizualizaci přiléhavé.

Následující ukázky představují obdobu takovýchto pokusů[12] prováděných samotnými žáky jakožto obrazné vyjádření jejich vlastních zvukových představ:

ilustrace žákovské práce (obr. autor)

ilustrace žákovské práce (obr. autor)

ilustrace žákovské práce (obr. autor)

Podobné symboly mohou být následně aplikovány v individuálních či skupinových kompozičních experimentech, jak naznačují uvedené příklady[13].

obdoba skupinové kompozice (obr. autor). Autor © Petr Drkula

obdoba skupinové kompozice (obr. autor). Autor © Petr Drkula

V prvním případě je instrumentace skladby vymezena polaritou ve střední poloze laděných nástrojů a nástrojů hluboce znějících. Vertikální výškové schéma druhého příkladu je pak blíže určeno jakousi čtyřlinkovou osnovou, jakožto alternativa konvenční osnovy pětilinkové. Horizontální osa v obou případech vymezuje průběh hudebního času, jak jsme tradičně navyklí, avšak ve výrazně volnějším pojetí. Spletitost klasických forem notace může být nahrazena způsoby záznamu s jednoduchou hráčskou i kompoziční orientací. Tabulkové schéma představuje rovněž vhodnou příležitost pro případnou tvůrčí práci žáka.

zvukový vzor. Autor © Petr Drkula

Obdoba Dennisem uvedeného vzoru[14] znázorňuje užití dvojího hudebního materiálu ve formě kratších rytmických a tremolových prvků prokládaných pauzami, jejichž způsob interpretace již více či méně záleží na rozhodnutí hráče, dirigenta nebo pedagoga. Zvolená formální organizace tohoto příkladu je zde daná geometrickým pravidlem středové souměrnosti podle centra daného útvaru.

Žáci mohou své partitury postupně obohacovat podrobnějšími interpretačními detaily, jako je například dynamika, čas nebo instrumentace, což však nepředstavuje důvod inklinovat pouze k tradičním notačním symbolům, a ani zde se fantazii meze nekladou. Základním požadavkem je zde ona stupňovitost tvůrčího konání, a to od jednodušší stavby ke složitějším a komplexnějším hudebním strukturám. Další fáze tvoření by měla směřovat k intenzivnější kolektivní aktivitě, která doposud nesla prvky spíše individuální práce. Podle Dennise mohou skupinové kompozice především podnítit živou diskuzi, mají potenciál slučovat rozličná nadání celé třídy a nevyžadují využití každého zapsaného díla, pakliže to není specificky požadováno.[15]

Tento způsob kreativní činnosti by měl být zahájen stanovením ústřední myšlenky, která může být reprezentována například i názvem budoucího díla. Dále by měli žáci předem kolektivně sestavit vhodný instrumentář, který bude v této skladbě použit. Po této etapě následuje výtvarné zpracování přiléhavých zvukových textur a vzorů, které jsou schopny vůdčí námět vhodně charakterizovat, a jejich rozvržení do časového a nástrojového schématu. Konečná fáze představuje doladění skladby v jejím detailu, kritické zhodnocení žáky, dirigentem nebo učitelem a její nastudování, provedení či případné zaznamenání na zvukové médium.

Poněkud odlišnou část této metodiky Briana Dennise tvoří oddíl zabývající se elektronickou hudbou ve třídě, avšak prakticky tu jde spíše jen o uplatnění tvůrčích prostředků známých pod označením musique concrète. Stejně jako v dřívějších případech ani tato oblast nevyžaduje žádnou žákovu hudebnětechnickou erudici, neboť autor zachází pouze do základních aplikací daného odvětví uměleckého vyjádření.

Jako materiál k těmto činnostem pak mohou výborně posloužit například i dříve vytvořené a uchované skladby žáků. Škála nabízených možností manipulace se zaznamenaným zvukem však silně podléhá dobovým technologickým možnostem a daný úsek této velmi inspirativní publikace je důsledkem toho limitován tehdejším vývojovým stadiem nahrávacího zařízení. Zkreslení zvuku, změna rychlosti nahrávky či její zpětný chod, práce s úrovní hlasitosti, překrývání zvukových vrstev, rozličné polohování mikrofonu nebo aplikace páskového echa – to vše dnes může být přehodnoceno v kontextu dnešních multimediálních možností a školní experimenty s magnetofonovým pásem lze pomyslně nahradit současnými uměleckými kreacemi laptopové generace.[16] Ani to však nijak nezmenšuje hudebněvýchovný potenciál této originální hudebněpedagogické práce, která shrnuje širokou škálu didaktických podnětů trvalé platnosti.

[1] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 1.[2] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 4.[3] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 2.
[4] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 2.[5] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 3–4.
[6] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 9.
[7] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 10.
[8] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 23.
[9] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 26.[10] DENNIS, B. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London : Oxford University Press, 1970, s. 29.

Literatura a použité zdroje

DENNIS, Brian. Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound. London: Oxford University Press, 1970.